Выставка во Дворце опровергает мифы о белорусском актуальном искусстве: об отсутствии кураторов, о провинциальности и вторичности, о тотальной озабоченности формой и зрелищностью в ущерб смыслу и, наконец, миф о равнодушии публики. Более 20 художников, и это не считая доброго десятка тех, чьи работы, несмотря на усилия куратора, не были выставлены. Более тысячи посетителей только за одну ночь открытия. Более 500 квадратных метров экспозиционной площади. Такого масштабного проекта мы еще не видели.

 

Алексей Иванов / «За Фасадом» / 2012

Искусство всегда требует открытого восприятия, потому что произведение рождается заново в момент нашего соприкосновения с ним. Рассматривая его, мы наделяем его смыслами, проводим аналогии, выискиваем ассоциации из нашего индивидуального опыта. Причем некоторые произведения прочитываются легко, а некоторые, напротив, никак не поддаются расшифровке и вы испытываете эффект головокружения оттого, что не на что опереться при восприятии того или иного объекта. Зритель, который пожелал бы интерпретировать работы проекта «Дворцовый комплекс» отдельно друг от друга и не учитывая их связь с контекстом, оказался бы  в сложном положении. В разорванном виде многие из них не прочитываются или прочитываются иначе, потому что все они связаны между собой и с местом встроенными скрытыми связями, сцеплены в один живой организм. Выхватываешь отдельную работу из контекста — и все рассыпается. Это говорит о том, что проект удался.

В проекте все связано со всем. И тут можно сослаться на Бойса, который говорил о связях своим многочисленным ученикам (или людям, которые себя таковыми считали). В опубликованных «Разговорах в мастерской» он советует художникам в качестве упражнения брать 3-4 случайных объекта и выстраивать связи между ними. Эти связи могут быть прямыми или опосредованными, умозрительными, интеллектуальными или формальными, ассоциативными, вымышленными или подлинными, найденными посредством чьих-то научных текстов, поэзии, мифов или в собственной  биографии…  Мысль о невидимых связях можно встретить у Дэвида Линча и у Гомбровича. Последний, кстати, вообще считал изобретение связей универсальным принципом любого творчества. Какие же связи выстроились в проекте «Дворцовый комплекс», и считываются ли они?

Александр Некрашевич / «Чужие» / 2012

Начать с того, что во дворце существует постоянная экспозиция. Проект Михаила Гулина как будто «накладывается» на неё, вклинивается между экспонатами, нарушая хронологический порядок. Так появляется обоюдная диалоговая игра, в которой стирается грань между истинными экспонатами и фиктивными. Более того, в этой игре именно произведения, относящиеся к проекту, оказываются истинными и живыми, а музейные экспонаты ставятся каким-то образом под сомнение. Репрезентантами чего они являются? И действительно ли это репрезентация, а не подделка, имитация? Темой недостоверности, фиктивной репрезентации буквально дышит вся выставка. Но особенно выразительно она проявляется в  фантомном дожде и лестнице Константина Селиханова, в исполинской рыси Михаила Гулина, в многослойной информации Рыбчинского. В своей оппозиции к музейным экспонатам инсталляции и объекты проекта приобретают живую действенную силу. Многие из них — те, что экспонировались раньше, — находят от соприкосновения с этим контекстом совершенно новое звучание. Это можно сказать о «Красном угле» Кирющенко, о «Чужих» Некрашевича, о лестнице Селиханова. Так становится очевидно, что музей и дворец взяты в оборот не только как культурные кулисы, но как существенная составная часть, дворец утверждается как единица в новом, выстроенном куратором соотношении сил.

В хорошо организованных кураторских выставках помимо основной заявленной темы всегда есть нечто, проходящее по ним красной линией: один и тот же мотив, персонаж, метафора. Внимательному зрителю постепенно становятся видны определённые симметричные соответствия и связки аналогий, перекинутые от одного произведения к другому, как собственно это и должно быть.

Антонина Слободчикова / «Стол» / 2012

 

Тема: ЧЕРНЫЙ

Черный, возникший самом начале в работе Анны Соколовой только вербально (в её комментарии к собственной работе, как отсылка к черным холстам Райнхарда), вновь появляется уже в середине экспозиции в работах Антонины Слободчиковой, Константина Селиханова, Тамары Соколовой. Мы знаем, что всякий цвет может быть прочтен как слово или истолкован как сигнал, знак или символ. Знаком чего служит черный в этих настолько разных произведениях четырех авторов? Какую «цепочку превращений» они выстаивают из него? Л. Миронова пишет о негативной символике черного: «…В разговорном языке слово «черный» обозначает нечто старое, грязное незавершенное, лишенное блеска… Символы черного — смерть, распад, пассивность и половое влечение… — и далее — … В черном небе, в глубине пещер и колодцев скрывается опасность. Черное делает бессильным зрение человека». Однако у неё же можно встретить цитируемые слова невольницы из Сказок 1001 ночи: «В числе достоинств черноты то, что из неё получают чернила, которыми пишут слова». Итак, черный — цвет написанного слова, цвет зафиксированной мысли. Эти слова дают нам возможность истолковать черные листы бумаги в инсталляции Тамары Соколовой «Коллекция». Черная бумага прочитывается благодаря им как  абсолютно заполненная бумага. Даже, вернее, «наполненная».  Настолько исписанная, что превращается в бездну, в пустоту. Этот образ тут же вступает в игру с работой Артема Рыбчинского. В его видеоинсталляции абсолютно иными средствами сформулирована та же мысль: слова, цитаты и реплики, любая информация, многократно наслаиваясь друг на друга, в результате устраняют сами себя, превращаются в шум, в хаос.

Но вернемся к черному. Эта тема достигает своей кульминации в работе Атнонины Слободчиковой «Стол». Черная сервировка, фрукты, овощи и цветы — Слободикова втягивает в дискурс новые действующие лица — органические формы. Она говорит, что в этой инсталляции черный символизирует старость. Фрукты, овощи, цветы, травы — черны, но не утратили своей формы, они как будто состарены на два столетия, в одно мгновение ока, как будто опалены временем. Такое сцепление времени и огня — мощная поэтическая метафора. Но тут  кроме умозрительной красоты надо сказать об особой, почти вызывающей визуальной красоте и выразительности. Этот черный натюрморт так впечатывается в память, что встает перед глазами и через недели после того как его увидишь. Как уже было сказано, Слободчикова связывает тему черного со следующей латентной темой — темой органических форм.

Тамара Соколова / «Коллекция» / 2012

Органические формы

Тема органических форм в их противостоянии культуре, возникнув впервые в работе Соколовой, тянется лейтмотивом насквозь, через работы Ждановича, Кожемякина, Слободчиковой, и раскрывается в итоге совершенно неожиданно в ленд-арте Андрея Бусла. Как в химии в цепочках превращений, эта тема тут от последовательного соприкосновения с индивидуальностью разных авторов даёт в итоге совершенно новый результат. Если у Ждановича и Кожемякина дикое природное начало «врывается» во дворец, то у Бусла, напротив, артефакт оказывается на лоне природы. Упорядоченный строй орнамента символизирует здесь западноевропейскую логоцентристскую культуру. Орнамент, которым Андрей Бусел устилает мост, напоминает о декоративном искусстве модерна, образцах тканей и обоев английских мануфактур. Симметрия и ритм, строго упорядоченные формы, лаконичный фон — природа в таких орнаментах является природой второй степени, она является продуктом предварительной интерпретации и манипуляции. В действительности природа являет глазу картину сложного, находящегося в постоянной динамике хаоса, а никак не симметрии и упорядоченности. Однако мышление, а вслед за ним и культура, всегда организует объекты, пытается найти в них связи, упорядочить. Идеальным образцом такой логики является орнамент. Растительный орнамент — как образ окультуренной, «прирученной», кристализированной природы — противостоит в работе Андрея Бусла натуральному окружению, в котором он помещен.

 

Игорь Савченко / «Отложенная встреча. Долгожданное утоление неуемной жажды света» / 2012

Время

Очевидно, что главной, всеохватывающей темой в этом проекте является тема времени. Наиболее четко артикулирована эта тема в работах Жанны Гладко, Игоря Савченко и Алексея Иванова. Все трое вносят временной аспект в художественные системы, которые выстраивают. Именно благодаря им появляется особенная диалектика изменения и тождественности, которая переходит на восприятие всей выставки. Каким был дворец, каким он стал? Как воспринимался тогда, как теперь? Каковы механизмы, помогающие остановить время? Все топосы (кстати, заявленные в названии статьи) как векторы развития этой основной темы — время. Память, история и её интерпретация, полимпсестные структуры, смерть, распад, достоверность и симуляция, зримое и фантомное присутствие, старость, консервация (буквальная и музейная) — все эти топосы вытекают из главной доминанты, времени. Если где-то звучит один из них, то обязательно где-то в другой части экспозиции появляется контрдвижение. Можно найти целый ряд таких парных оппозиций. К примеру, в «Палатке №6» Юшко речь идет об открытой системе. Прямо противоположное — герметично изолированные объекты — возникает в «Коллекции» Тамары Соколовой. «Моментальное старение» в работе Слободчиковой и консервация у Соколовой. Фантомное присутствие у Татьяны Радивилко и зримое, весомое, давящее присутствие у Гулина. Все вместе эти парные оппозиции, реплики, аналогии и лейтмотивы, как нити, опутывают весь дворец, связывают все индивидуальные высказывания художников в единое целое. Весь дворец наполнен умозрительными, метафизическими, глубоко личными отсылками, голосами живых художников и мёртвых философов и писателей, чьи суждения напрямую или косвенно цитируются в произведениях и в сопроводительных текстах: Чехов, Леви-Сросс, Рейнхард, Кассирэр, Борхес, Руссо, Бодрийар… Хроника одного исторического периода мутировала в развернутое исследование времени как феномена.

+ некоторые описания к работам для выставки:

// авторы: Ирина Герасимович и Татьяна Кондратенко

Андрей Бусел / «Мост» /2012

Произведение Андрея Бусла вновь возвращает нас к полемике между структуралистами и деконструктивистами, которая имела место в интеллектуальном мире 60-х годов прошлого столетия. Полемика  о вторичности культуры по отношению к  природе. Можно привести множество цитат Барта, Леви-Стросса и Деррида о том, что же первично: знак или смысл, означаемое или означающее, «горнее» или «дольнее», идея или слово. Все эти оппозиции в структурной мифологии сводятся к главному противопоставлению культуры и природы, и восходит этот дискурс к Жану Жаку Руссо, который утверждал, что природа есть нечто первичное, исходное, на что социальные условия и другие искусственные результаты накладывают ограничения, именуемые культурой.

Произведение Андрея Бусла есть не что иное, как противопоставление этих двух начал. Фактически он делает инверсию того, что мы видели в работе Андрея Ждановича «Каранi». Если у Ждановича дикое природное начало «врывается» во дворец, то у Бусла, напротив, артефакт оказывается на лоне природы. Упорядоченный строй орнамента символизирует здесь западноевропейскую логоцентристскую культуру. Орнамент, которым Андрей Бусел устилает мост, напоминает о шпалерах и тканях Уильяма Морриса, о декоративном искусстве модерна, образцах тканей и обоев английских мануфактур. Птички, цветы шиповника и остролиста, идеально закруглённые стебли… Симметрия и ритм, строго упорядоченные формы, лаконичный фон — природа в таких орнаментах является природой второй степени, она является продуктом интерпретации и манипуляции. Ничего, подобного такой упорядоченности, в природе в действительности нет, ведь природа, по Леви-Строссу, производит только «шумы». Всё многообразие органических форм, весь этот сложный находящийся в постоянной динамике мир являет глазу картину хаоса, а никак не симметрии и упорядоченности. Однако мышление, а вслед за ним и культура, всегда организует объекты, пытается найти в них репрезентативные связи. Идеальным образцом такой логики является орнамент.

Именно орнамент — как образ мутировавшей, окультуренной, «прирученной» природы — противостоит в работе Андрея Бусла натуральному окружению, в который он помещен.

Жанна Гладко / Dust / 2012

В своей инсталляции Жанна Гладко исследует, как произведение или объект утилизируются, нивелируются, попадая в условия музейного пространства, где они заключаются в рамки и подчиняются жёстким законам.

Художница даёт зрителю импульс для размышления над тем, что происходит с объектом, который подвергается музеализации. Инсталляция метафорически представляет интересующий художницу процесс. Эта работа — обобщённое высказывание о музее, не связанное с конкретным местом.

Структуру инсталляции образуют ящики из различных по фактуре строительных материалов. Ящики стоят на полу. Из-за несовпадения размеров ящик выступает своеобразным ограничителем для материала, помещенного внутрь, искажает его, деформирует. Происходит ли то же самое и с предметами и произведениями, помещёнными в музейное пространство? Учитывает ли зритель поправку на «деформацию» информации, которую транслируют интересующие его объекты, попадая в искусственное, ограничивающее (или обрамляющее?) их пространство?

Высказывание Жанны Гладко находится в русле актуальной в современном мире рефлексии о роли музея в культуре. До недавнего времени музей успешно выполнял функцию утверждения ценностей, что ранее не вызывало особых затруднений, поскольку каждая из предыдущих эпох отличалась некой довольно прочной системой координат, некой единой истиной. Музей выполнял миссию обучения на примере лучшего из того, что было создано на протяжении веков.

Постмодернистский перевод вертикали ценностей в горизонталь, в поле маленьких частных истин ориентирует весь культурный процесс на диалог, в том числе и относительно «ценности культурных ценностей».

 

Михаил Гулин / «Эффект присутствия» / 2012

Стилистически работа Михаила Гулина находится в русле контекстуального искусства (нем.: Kontextkunst, термин введён Петером Вайбелем), которое, появившись в Западной Европе на рубеже 1980-90 гг., стало одним из самых значимых направлений конца 20-го века.

Контекстуальное искусство предполагает, что художник в своём произведении непосредственно взаимодействует со спецификой, проблематикой того места, где произведение создаётся и (или) экспонируется.

Выбирая для своей работы рысь, Михаил Гулин напрямую взаимодействует с символами пространства, где проходит проект, поскольку рысь — герб города Гомеля, который город получил во времена Российской империи. Визуализация имперских настроений, которые связаны с историей герба, происходит через выбор размера для скульптуры. Скульптура несоизмерима с размером пространства, в котором выставлена. Этот момент даёт импульс для того, чтобы задуматься, каким образом и вмещается ли вообще имперский размах на тех территориях, которые какая-либо империя подчиняет себе.

Неслучайно и то, что Михаил Гулин отливает рысь в бетоне, в материале, который был популярен в эпоху другой «империи» — Советского союза. Отсылает к названной эпохе и монументальная форма скульптуры.

Благодаря своей стилистике и размерам скульптура вступает в очевидную конфронтацию с паркетным залом Дворца Румянцевых и Паскевичей, который является местом, где концентрируется историческая аура Гомеля. «Рысь» Михаила Гулина в связи с выставочным контекстом не только выводит наружу шов между «дворцовым» и «советским» прошлым, но и открывает проблему соотносимости разных культурно-исторических периодов и соответствующих артефактов.

 

 

 

 

Сергей Жданович / «Каранi» / 2012

В инсталляции «Каранi» Жданович противопоставляет хаотическое природное начало упорядоченной структуре дворцового интерьера. Свет, движение, органические формы и звук создают густой, насыщенный образ языческого, почти дикого характера.

Эта трёхмерная динамическая композиция представляет собой порождённый многократным повторением изображения и теней фантомный лес. Лес с перевёрнутыми деревьями, где на месте кроны оказываются корни. Мистификация, химера в духе Яна Борщевского. Зритель может войти внутрь инсталляции, тем самым становясь её частью, оказываясь в несуществующем лесу и также отбрасывая тени. При этом при приближении и «углублении» инсталляция теряет свой цельный герметичный характер и распадается на многообразие деталей и частей, ни одна из которых не повторяет другую. Каждый ствол, корень, ветка имеют свой уникальный характер, как это свойственно органическим формам.

Произведение Ждановича делает органическое эстетически воспринимаемым. Ставшая искусством природа у него вновь распознаётся как таковая. Жданович играет при этом с двойственным значением понятия эстетическое, поскольку, с одной стороны, насыщает наше восприятие, с другой — подразумевает дискурс о генетической коллективной памяти, об архаических пластах нашей истории. Аутентичная белорусская музыка, поставленные «с ног на голову» деревья и обнажённые корни указывают на древние национальные традиции, и эти знаки приобретают своё контекстное значение именно внутри дворца Румянцевых-Паскевичей, поскольку деревья как бы проросли корнями вверх сквозь дворец, построенный на месте белоруской деревни.

Вопросы памяти, смерти и времени, взаимодействия форм живых и форм мёртвых так или иначе проявляются в большинстве работ Сергея Ждановича. В инсталляции «Каранi» эти магистральные темы сплетаются в тугой узел, при этом тут особенно акцентированы свойственные всему его творчеству мистицизм и метафоричность.

 

Cергей Кирющенко / «Красный угол» / 2010

Начинать анализ работы Красный угол надо с разъяснения понятия «конкретное искусство», которое имеет непосредственное отношение к творчеству Сергея Кирющенко. В середине прошлого века Макс Билл писал: «Конкретным искусством мы называем произведения, созданные на основе своих исконных средств и закономерностей — без внешних явлений природы и их трансформации… Конкретное искусство есть проявление человеческого духа, для которого и предназначен человеческий дух… в конечном итоге оно есть чистое выражение гармонической соразмерности и закона». Другими словами, конкретное искусство — это произведения, созданные по каким-то своим внутренним законам, без всякой связи с внешними формами, без попытки их копировать или интерпретировать. Поэтому конкретное искусство само создаёт свой собственный коммуникативный контекст, в котором действует. Оно подчиняет себе пространство, как конкретная пластика Норберта Крике или Рихарда Сера, как живопись Франка Стэллы и, как это будет видно далее, «Красный угол» Кирющенко.

Итак, перед нами произведение, состоящее из восьми одинаковых по форме и размеру элементов, размещённое так, что закрывает в буквальном смысле «угол» экспозиционного зала. Сквозь всю восьмичастную структуру  по красному фону проходят, пересекаясь, не равные по ширине вертикальные и горизонтальные полосы. В центре каждой из восьми частей — слова, которые все вместе образуют надпись: «In red corner we place all our best». Дословно: «В красном углу мы помещаем всё наше лучшее». Полосы, которые пересекают красное пространство как дороги, борозды или нити, не замкнуты в композиции, а напротив — входят в неё извне, делая объект не герметичным, «раскрывая» его наружу, связывая с чем-то нам не видимым.

Пытаясь расшифровать эту рациональную конструкцию, начнём с того, что отметим её определенные родственные связи с неопластицизмом Пита Мондриана и элементаризмом Тео ван Дусбурга. Целостная реляционная композиция из вертикалей и горизонталей может быть понята как форма репрезентации космического единства (Мондриан). Можно так же предположить, что целью Кирющенко (как и Дусбурга) является живопись, которая структурируется интеллектуально и создает не аналогию с природой, а принципиально индифферентную к ней аналогию с духом. Однако на этом сходство заканчивается. В рамках той же реляционной, асимметричной формы Кирющенко создает свою концепцию, конфронтирующую с ними, сближающую его творчество не с европейской, а скорее с американской геометрической абстракцией.

Красный угол, строго говоря, — это не живопись, это объект. И не только из-за его трёхмерности. Концептуальное наполнение этой работы взламывает эстетическую границу между зрителем и произведением и придает ему статус объекта. Оно связано с региональным значением слов «красный угол». В нашем культурном пространстве эти слова напрямую указывают на сферу сакрального, а именно на традицию размещать иконы в углу дома, находящемся по диагонали от входа. Они вызывают ассоциации с насыщенным избыточным убранством «красного угла» в деревенских избах, с иконами, лампадками, свечами, вербными веточками и рушниками, ассоциации с экзальтацией, с религиозным экстазом. Вместо всего этого перед нами аскетическая и рациональная геометрия. Единственное, что говорит об экстазе, — это пышущий красный цвет. То есть угол в буквальном смысле красный. Что это — новая форма трансцендентного или ирония? Произведение как бы колеблется между двумя этими возможными полюсами, не поддаваясь полной расшифровке, не давая зрителю покоя и создавая эффект ирритации.

Само трехмерное присутствие этого объекта в реальном пространстве есть решающее условие. Очевидно, что назначение «Красного угла» не в том, чтобы интегрироваться в реальное окружение, а в том, чтобы сублимировать реальное окружение себе, как некоей точке отсчёта. Так и происходит: в одном из залов Дворца появляется «красный угол», как некая зона трансцендентного и реальное окружение «подчиняется» артефакту.

Тамара Соколова / «Коллекция» / 2012

Проект Тамары Соколовой «Коллекция» состоит из трёх инсталляций. Вашему вниманию предоставлены черные листы бумаги, «заламинированные» почтовые марки и «заламинированные» листья растений. Все три части, по словам автора, объединены сквозной темой «консервации».

Google выдает двоякое определение слова «консервация». Это какие-то особые меры, операции, чтобы сохранить от гниения, разложения, коррозии. Во втором значении — чтобы замедлить деятельность, приостановить развитие событий. И то и другое, по сути, — попытки остановить время. Каждый материальный объект проходит с момента своего создания до точки, когда она не может больше сохраняться, длительный путь. Целый жизненный цикл, от рождения до смерти. При этом любой объект обладает своей собственной, лишь ему присущей структурой, которая определяет способ его старения и разложения. Стареет всё, любая материя, и этот процесс необратим. Он может быть лишь замедлен посредством определённых ухищрений, которые мы называем консервацией.

Тамара Соколова предлагает три метафоры остановленного времени:  коллекцию марок, черных листьев и гербарий. Она фиксирует органические объекты и артефакты культуры и помещает их свободно висеть в пространстве. То, как они показаны в своей герметичной изоляции, напоминает об археологических раскопках, об осколках гончарных изделий и фрагментах древних растений, застывших в лаве. Соколова указывает на то, что длительное хранение неизбежно связано с изоляцией, с невосприимчивостью к окружающим процессам.

Если предположить, что, «консервируя» листья растений, Тамара Соколова «консервирует» жизнь органических форм, а консервируя марки — культуру, то черные листы бумаги оказываются «остановленной мыслью». Обгоревшие или чёрные, как бездна, они напоминают о сгоревших книгах Ансельма Кифера и об объектах Энцо Кукки. Эту метафору времени как всепожирающего пламени мы встречаем у Клода Леви-Стросса в «Мифологиках». Он начинает со сравнения последовательных фаз заката солнца с образом самого человечества. И далее пишет «… С образом самого человечества и более того, любых проявлений жизни — в виде птиц, бабочек, моллюсков и других животных, растений и цветов на них, чья эволюция развивает и разнообразит уже существующие формы, но всегда только с тем, чтобы они разрушались и по завершении всего — природы, жизни, человека, всех этих хрупких и утонченных творений, коими являются языки, социальные институты, обычаи, шедевры искусства и мифы, — то есть когда вспыхнут последние языки пожирающего их пламени, уже не существовало бы больше ничего».

Сергей Шабохин / STORE / 2012

В стеклянных витринах под двусмысленно розовой надписью «Store» (англ.: «магазин») Сергей Шабохин размещает предметы из коллекции музея Дворцово-паркового ансамбля Румянцевых-Паскевичей — оружие, часы, карты, — никаким образом не классифицируя и не систематизируя их. Более того, художник добавляет в свою «коллекцию» и предметы, которые никак не ассоциируются с (современной) музейной экспозицией, например, дамскую сумочку «Шанель» (разумеется, поддельную).

В своей работе Сергей Шабохин использует популярный в современном искусстве приём реди-мейд. Термин «реди-мейд» (англ.: ready-made — готовый) был впервые введён в искусствоведческий лексикон Марселем Дюшаном и предполагает использование для формулирования художественного высказывания утилитарных предметов, которые обретают новые смысловые измерения при помещении в (выставочное) пространство современного искусства.

Включая в одну «коллекцию» предметы утилитарные и, казалось бы, не утилитарные, музейные, Сергей Шабохин подчёркивает утилитарную роль музейных экспонатов в процессе удовлетворения запросов потребителей культурных ценностей.

Процесс музеализации предполагает деконтекстуализацию предметов. Предметы классической музейной экспозиции действительно были некогда извлечены из своего контекста, но было ли сформулировано на их основе некое новое высказывание, например, об определённой эпохе или сфере человеческой деятельности? Лежал ли в основе помещения тех или иных предметов в музейное пространство осознанный выбор или же здесь присутствовал элемент случайности? Осознаёт ли потребитель те дыры, те недошедшие до нас свидетельства определённой эпохи, которые «обращаются» к нему через «пробелы» между представленными экспонатами.

На каких принципах строит современный музей свою коммуникацию со зрителем?

Работа Сергея Шабохина — выразительная иллюстрация к злободневной дискуссии в области критической музеологии. Эта дисциплина занимается осмыслением роли музея в современном мире и поиском новых путей развития этой институции, которая сейчас, по словам американского архитектора и историка культуры Чарльза Дженкса, обладает чертами как храма (появляется всё больше музеев, культуру называют новой религией), так и торгового центра, который, подобно супермаркету, не особенно разборчив в том, что он предлагает потребителю культуры.

Олег Юшко / «Палатка №6» / 2011-2012

Название инсталляции Олега Юшко отсылает к  произведению А. П. Чехова «Палата № 6», тематически работа также связана с этим рассказом.

В русскоязычной культуре концепт «Палата №6» ассоциируется с опасной, неконтролируемой неадекватностью, с тёмной стороной человеческого бытия, которая «должна быть» вынесена за скобки повседневности «нормального» человека, даже если процесс вынесения требует немалых усилий.

Главная тема рассказа Чехова — это подавление. В «Палате № 6» мы находим описание психиатрической клиники, где содержатся (но не лечатся) люди, признанные обществом умалишёнными и выведенные за пределы жизненного пространства обывателей. Эта больница — нечто вроде помойки, и лучшее, что может сделать обыватель — это не обращать на эту помойку внимания. Молодому доктору Андрею Ефимычу Рагину не удаётся это сделать, его внимание к вверенному ему заведению и его обитателям заводит его на небезопасную территорию, где представления о сумасшествии и нормальности становятся размытыми и неоднозначными, где возникают неудобные вопросы.

Олег Юшко своим произведением также обращает внимание зрителя на территорию неоднозначности. Опорными точками для содержания работы становятся точки пересечения противоположных концептов. Проследим этот приём на примере названия: исходный концепт чеховской «палаты», вызывающий ассоциации неадекватности и опасности, автор пересекает с понятием «палатка», связанным с ощущением защищённости и расслабленности, а «№ 6» замыкает концептуальную цепочку, вновь возвращая зрителя к чеховскому пространству вытесняемой психической ненормальности.

Этот же приём Олег Юшко использует и в самой инсталляции: узнаваемую форму туристической палатки художник воспроизводит при помощи конструкции из ламп дневного света, тем самым также пересекая противоположные концепты «свет» и «тьма». Тьма той стороны бытия, где располагается чеховская палата, подчёркивается благодаря тому, что инсталляция представляет собой сооружение из света.

Пересечение противоположного мы наблюдаем и в пространственном расположении инсталляции: палатка — «логичное» сооружение в контексте паркового лаpндшафта, но, сделанная из света, она вырывается из привычного, обыденного, логичного. Этот свет неудобен и неуютен, он «слишком» интенсивно притягивает внимание, режет глаз, тем самым разрушает стереотипное видение и даёт импульс для нового взгляда на привычные пространства, как физические, так и психические.

// фото: goGomel, Сергей Жданович, Михаил Гулин, Жанна Гладко, Сергей Шабохин, Олег Юшко

_______
Читать по теме:
_______