Несмотря на то, что Игорь Тишин принадлежит к числу наиболее значимых современных художников Беларуси, в Минске его работы экспонируются не часто. Предпоследняя персональная выставка прошла в 1999 году, последняя в октябре 2011 года. Тишин — «дедушка партизанского движения в белорусской культуре», живущий более 10 лет в Бельгии. В своих последних произведениях, представленных на выставке «Цель» в Музее современного искусства, он вновь и вновь обращается к белорусской сюжетности, к нашей коллективной памяти, к образам советского прошлого и постсоветской действительности.

© Игорь Тишин / "Цель" / холст, масло / 150х200 см / 2010

 

«Быть живописцем сегодня — это все равно, что явиться на рэйв-вечеринку в костюме тигра: твой дресс-код совершенно неуместен, и тем не менее (а может быть, благодаря этому) ты можешь заполучить лучшее место на танцполе», — говорит в одном из интервью Tal R.  Эти слова как нельзя лучше описывают противоречивую роль живописи в современном художественном пространстве. Во времена цифровых фотографий и видеоинсталляций живопись как вид приобретает «ретро-привкус», как бы выпадает из системы координат актуального художественного процесса.  И в то же время  свойственную живописи «старомодность», традиционность и потенциально заложенную в ней спонтанность, «животность», импульсивность умышленно используют в своем творчестве многие актуальные художники. Одним из таких «тигров» является Игорь Тишин. Произведения, объединенные под названием «Цель», как и более ранние циклы «Дорога Алисы», «Сутин и Бэкон», «Красная шапочка», серия «1931»  и др., исследователи привычно обозначают как «экспрессионизм с социалистическим лицом». Экспрессионистская трактовка, манера, язык и социальная тематика.  Но в то же время активное использование знаков, символов и текстов указывает на наличие теории и определенной закономерности смыслообразования. Что это — концептуальное искусство или неоэкспрессионистский маскарад?

© Игорь Тишин / «Вчерашний день» / холст, масло / 180х120 см / 2010

 

Среда обитания и персонажи

Те, кто пишет о Тишине, обычно используют такие определения, как  эстетика абсурда, дикость, чувственность, эстетика без правил и иерархий, бурлеск, парадокс, брутальность и тому подобное.  Все это призвано оправдать отсутствие более подробного анализа. Вроде как абсурд — он и есть абсурд. И действительно, реконструкция его произведений представляется весьма затруднительной. Это связано с их путаной многослойностью, а также с подчеркнутым субъективизмом его произведений. Тем не менее, его последовательное обращение к определенным персонажам фото- и кино-мира советского периода, использование текстов, цитат, ссылки на Гончарову, Маяковского, Хармса, его интервью — все это указывает на то, что каждое отдельное произведение содержит в себе определенное послание, это не просто нагромождение разных фрагментов ради создания эклектичной абсурдной картины мира. Кроме очевидных ассоциаций с Де Кунингом, Базелицем, Сутиным, Бэконом возникает еще ряд культурно-исторических ассоциаций, которые базируются не на внешнем сходстве, а на аналогии внутренней структуры. К примеру, приходят на ум фильмы Германа (в первую очередь «Хрусталев, машину!»), драматургия Э. Ионэско и, конечно, «Фердидурка» В. Гомбровича. Все эти произведения, где путаница, фрагментарность, многослойность и эклектика определяют форму, на самом деле почти не содержат в себе ничего случайного. Все стройно и четко обосновано. Нечто похожее имеется и в живописи Тишина. Экспрессионистская манера исполнения, повышенная импульсивность, страстность, трансгрессия живописной поверхности (которую постоянно выдвигают на первый план, когда речь заходит о Тишине) действительно роднят его произведения с немецкими «новым диким». Вместе с тем в его произведениях так ярко выражен социальный аспект, что я бы скорее назвала в качестве «родственников» Энсора или Даниэля Рихтера. Действительность, которую Тишин, похоже, находит крайне неаппетитной, предстает в его произведениях не столько через импульсивность его исполнительской манеры, сколько через сами образы. Все эти заброшенные интерьеры, хрущевки и коммуналки, «жигули» и «запорожцы», грязные дворы, обшарпанные стены, деревянные вокзальные туалеты, бездомные собаки, надписи на заборах, неустроенность, недоделанность, неблагополучие. Все убогое, ветхое, гоголевское, при этом какое-то живое и буйное, как свекольная ботва. А чего стоят персонажи, которыми населена эта тишинская среда обитания! Тут и девочки в школьных платьях с белыми воротничками, и бомжи, и обнаженные женщины с непропорционально большими головами, и самогонщики в масках, и партизаны с автоматами, а также литературные и исторические персонажи. Все это живет и сосуществует в картинной плоскости, рождая ту самую «общую динамическую тотальность», о которой писал Т. Адорно.

© Игорь Тишин / «Пикник» / холст, масло / 200х150 см / 2010

В 1980-е годы, наверное, это была настоящая бомба. Нигилизм, постсоветская грязь и провинциальность, решительный подчеркнутый отказ от всеобщей тогда коммерциализации и эстетизации — все это вроде как свойственно было и минскому авангарду 1980-х годов, тому же Клинову, Акулову, Жданову. Но у Тишина конца 1980-х есть особая разухабистость и размах. Все эти характеристики у него приобретают удвоенную и утроенную силу благодаря решительному введению в живопись концептуального аспекта, его склонности к акционизму  и еще весьма специфическому чувству юмора. В большинстве случаев знаковым для тишинской позиции является не логика трансгрессии, а неумолимый процесс делегетимации. Он отклоняет все, что так или иначе может быть сведено к какой-либо методологии или учению. Эта сквозная негативистская позиция указывает на панковское обесценивание всех ценностей. В этом смысле можно говорить, что Тишин впитал негативистсий абсолютизм панка глубже и системнее, чем представители минского авангарда 1980-х. Эта общая позиция — то, что сообщает его работам их вес.

© Игорь Тишин / «Бэкон» / бумага, карандаш / 38х24 см / 2004

 

Индивидуальная мифология

Еще одним важным аспектом творчества Игоря Тишина является созданная им индивидуальная мифология. Она, как из пазлов, составлена из многочисленных культурно-исторических цитат. Большую часть при этом составляют фрагменты, выхваченные из культуры ранней советской эпохи: конструктивистские фотографии Родченко и Лиситского, пионерки с галстуками, пафос сталинского барокко, цитаты из Маяковского и Хлебникова и прочее. Эти цитаты и мазистая манера исполнения, временами напоминающая или пародирующая «суровый стиль», придают его произведениям ретро-эффект, который был уже в ранних его работах, есть и в новых, показанных на выставке «Цель» в 2010 году. Его мифология предстает чем-то сфальсифицированным — и в то же время аутентичным. Причем Тишин и сам себя вплетает в мифологическую канву, становится как бы ее частью. Например, можно встретить рассказ о том, как он 1974 году вживую столкнулся с Бэконом в одном из минских подпольных магазинчиков для художников. Бэкон приезжал в Беларусь на поиски следов деятельности Сутина. Что это — правда или вымысел, документальный факт или мечта? И произведения его, изобилуя подробностями, в то же время создают атмосферу сна или галлюцинаций. Этому способствуют разного рода деформации и искажения, сбивка масштаба. Создается странный эффект, как будто сплетаются в одну ткань документальные фрагменты и химеры. Возможно, ради этого эффекта Тишин обращается к работе с фотографией, а также использует различные комбинации «изображение — текст». О последних, кстати, следует сказать отдельно.

© Игорь Тишин / из серии «Формулы Родченко» холст, масло / 145х115 см / 1995

 

ABC — в картинах

Известно, что традиция использования алфавита как системы знаков (графем), представляющих звуки (фонемы), в изобразительном искусстве очень и очень давняя. Можно вспомнить не только поп-арт, дада и конструктивистов, но и коды и ребусы позднего Возрождения и барокко, каллиграфическое искусство востока и так далее, вплоть до ацтеков и Египта. При всем разнообразии принято выделять два главных принципа: шрифт может быть написан и шрифт может быть изображен. Если шрифт изображен, он, как правило, теряет свою читаемость, четкие сигналы превращаются тогда в шумы. Это происходило, к примеру, с художниками, расписывавшими вазы в античности, которые чисто визуально копировали буквы как орнамент. Художники вроде Брака или Пикассо использовали буквы и фрагменты текстов из-за их высочайшей изобразительной ценности, как структуру, пятно, как часть композиции, но не как носитель смысла. И в том, и в другом случае буква изображена, но не написана. Когда буквы написаны, то есть читаемы, встроены в изображение как носители смысла, в картине появляется как бы второй слой — вербальный. Любая такая комбинация изображений и слов представляет собой игровое пространство для манипуляций разного рода. Вербальное сообщение может смыкаться с визуальным, противоречить ему или дополнять.

© Игорь Тишин / «Хiмiя» / холст, масло / 80х100 см / 2010

Тишин в своих картинах и пишет, и изображает буквы. В запутанных многофигурных композициях он, как правило, «изображает» буквы. Они появляются там как шумы, как заборные надписи, иногда читаемые, иногда нет. В портретных изображениях вроде «Устройства человеческого лица» (2008), «Поэта» (2008), «Красной розы» (2001) и других Тишин пишет целые тексты, имитируя записи из дневника или фрагменты писем, часто полностью перекрывая изображение. И тогда мы и читаем, и рассматриваем, и одно наслаивается на другое. Текст выступает в роли коннотации. Конечно, это не тишинское изобретение, однако он использует этот прием так органично, небрежно и убедительно уже с конца 1990-х, что теперь такая композиция прочно ассоциируется именно с Тишиным.

© Игорь Тишин / «Портрет с чёрным квадратом» / холст, масло / 115х145 см / 1998

 

«Кризис в раю»

Телеги, старые печи, развалившиеся дома, заброшенные дворы — все это дарит Тишину инспирацию. В серии «Кризис в раю» более 20 фотоизображений служат основой для его живописного вмешательства, при этом в реально существующее пространство Тишин включает второй, мистический слой, и вскрывает теневые стороны нашей действительности.

© Игорь Тишин / «Кризис в раю» / фото, масло / 50х75 см / 2010

В безлюдные заброшенные интерьеры он вписывает деревянные подпорки и сваи, которые ничего не поддерживают; в дворах, где разбросана всякая домашняя утварь, в воздухе материализуются непонятные биообразования и вносят пугающую динамику; над выставленными на улице старыми железными кроватями Тишин имитирует взрывы; по пустым улицам бродит тощий волк на ходулях… Все это непонятно, а поскольку это трудно как-то назвать или обозначить — пугает. Работы похожи на фрагменты одного и того же ночного кошмара, но в то же время в них столько солнца, они так убедительны и правдоподобны. Но самое странное, что симультанный контраст живописной экспрессии и фотографического документализма выглядит в серии «Кризис в раю» абсолютно органично. Живописные атаки Тишина как будто впаяны в изображенную среду. Создается эффект ирритации, зритель получает иллюзию полной достоверности увиденного.

Кто-то видит в серии «Кризис в раю» отражение Чернобыльской трагедии. Можно, однако, рассматривать её как рассказ о неких травматических переживаниях, как какую-то зашифрованную историю, которая произошла когда-то в прошлом или продолжает происходить. И действительно, складывается впечатление, что все эти работы — части одной истории, рассказ о каком-то камерном своеобразном мире, в котором по непонятным причинам все пошло наперекосяк. Тишинские живописные атаки в «канве повествования» как будто материализуют скрытые силы или, возможно, являются  мистической персонификацией тривиальных объектов.

© Игорь Тишин / эскиз / смешанная техника на бумаге / 60х80 см / 2007

 

О роли контекста

Мы можем только догадываться о том, как воспринимает творчество Игоря Тишина западноевропейский зритель, не разделяя нашей коллективной памяти и опыта культурного вакуума. Очевидно, в  Цюрихе, Брюсселе, Лондоне, Итоне, Гааге, Кёльне, Малаге, Венеции, Варшаве, Берлине, Эссене, Генте, Клермон-Ферране и Братиславе, где проходили выставки Тишина, его произведения приобретают некоторые иные смыслы и в то же время что-то утрачивают. Однако можно с уверенностью утверждать, что именно здесь, в Беларуси и для белорусов, его творчество чрезвычайно важно. Важность эта заключается в том, что он закрывает собой определенную дыру в нашем культурном пространстве. Чтобы понять это, надо представить себе художественную сцену конца 1980-х годов. Ведь именно 80-е стали периодом наиболее активных формальных поисков. Невозможно переоценить значение «Немиги 17» в те годы. (В одном из интервью Дурейко говорил даже, что целое поколение воспитывалось не в академии, а на произведениях «Немиги»). Не менее значимым было открытие монтажного приема в композиции: творчество Савича, Селещука, Товстика, Скрипниченко вызывало огромный резонанс. Происходила реабилитация Витебского авангарда. Хлынул поток журналов, каталогов («нас называли репродукционным поколением»)… В общем, все были озабочены вопросами формы, все искали новой формы. И каждый стремился к тому, чтобы, найдя собственную форму, язык формообразования, закрепить его, сделать по возможности более плотным, узнаваемым, сбитым. Р. Вашкевич обозначил этот процесс как «поиск собственной оптики». Тишин во второй половине 1980-х занялся прямо противоположным — разрушением собственной системы формообразования, и вообще разрушением «оптики» как таковой. Именно Тишин предпринял попытку дистанцироваться от формы, уклониться от ее диктата. Он иначе, по-новому ставит приоритеты: задача художника состоит не в соревновании в созидании формы, а в обнажении самого отношения человека к форме — и следовательно к культуре.

Сегодня Тишинская уверенная, последовательная позиция является важным феноменом в белорусском культурном пространстве. В его творчестве мы видим решительное, раскрепощенное игнорирование всяких условностей и всяких коммерческих требований. То «тугое пеленание», которое навязывает белорусская художественная сцена сама себе, в творчестве Тишина оказывается не то чтобы преодоленным, а вообще попросту игнорируется. Есть целеполагание — и есть осуществление идеи. И между ними никаких изворотливых  манипуляций, уступок, пыток кому-то понравиться или чему-то соответствовать. Поэтому работы он пишет быстро, не делает к ним эскизов и редко возвращается к одной и той же идее повторно. В живописи Тишина чувствуется мощь и уверенность, и в то же время она насквозь наша, своя, «тутэйшая». В ней перекрещиваются индивидуальная независимость художника и целые пласты нашей коллективной памяти. Его творчество — не только часть современного белорусского художественного процесса, но теперь уже и важная часть нашей исторической самоидентификации.

 

/ впервые опубликовано (на белорусском) в журнале «Мастацтва» / 2011

 

_______
Читать по теме:
_______