Ванесса Бикрофт знаменита своими перформансами с участием обнаженных моделей. Это прекрасный повод поговорить об итальянском Ренессансе и о том, «куда катится этот мир»…

Ванесса Бикрофт / перформанс VB45 (2001) // фото: timesquotidian.com

«Моя работа очень близка к моей жизни. То, что я глубоко переживаю, и становится моим предметом. Долгие годы этим предметом были исключительно девушки и женщины и их отношения друг с другом, окружением в разных декорациях и композициях. Я чувствовала, словно пишу натюрморт, в котором мертвая натура – это девушки и тот психологический груз, который они несут в себе как дополнительную концепцию» [1].

Ванесса Бикрофт родилась в 1969 году. Тремя годами раньше самый неитальянский из итальянских режиссеров снял фильм о странных отношениях лондонского фотографа и реальности. Именно этот фильм посмотрит ожидающая ребенка чета и настолько впечатлится ролью Ванессы Редгрейв, что примет решение: их ребенка будут звать именно так.

Родившись в Италии, не самый осмысленный период своей жизни Ванесса Бикрофт проведет в Англии. После развода родителей, в возрасте двух лет она вернется с матерью в Италию, но долгое время не будет идентифицировать себя с итальянцами. Спустя годы, в 2000-м она впервые встретит свою сводную сестру. В ее внешности она увидит тот самый идеал, который искала долгие годы. Ведь сестра напомнит одновременно и отца, и «Портрет молодой женщины» Пьеро дель Паллайоло и Ванессу Редгрэйв.

Еще раньше, в 1965 году, Йоко Оно провела один из своих самых известных перформансов. Каждому зрителю было предложено на свое усмотрение отрезать кусок одежды художницы. Пока аудитория занималась своим делом, Йоко Оно сидела на сцене без движения, тем временем создавая событие, которое станет классическим произведением феминизма.

Многим позже, когда Ванесса Бикрофт начнет устраивать свои перформансы, их первичным материалом станут обнаженные женские тела. Оттого работы Бикрофт будут бесконечно соотносить с историей феминистского искусства. К тому времени акции Йоко Оно и Марины Абрамович уже станут классикой, тронутой благородной патиной. Оттого все уместнее в разговоре о феминизме в искусстве будет становиться приставка «пост».

Значительно раньше, в 1958 году, Ив Кляйн начнет свои эксперименты с «живыми кистями» – девушками, чьи тела покрывались синей краской с тем, чтобы оставить отпечаток на холсте. Уже тогда это станет не только рождением картины из духа перформанса, но и многозначительным актом, в котором можно при желании увидеть всю историю культуры – от отпечатков руки пещерного человека до освобожденной от геометрии абстракции. И, конечно же, тогда многие вспомнят о других «отпечатках» – нерукотворных образах Спасителя на Туринской плащанице и платке св. Вероники.

Живопись Ванессы Бикрофт живыми кистями станет пространством множественных аллюзий, явных и не очень отсылок к истории мировой культуры. И, конечно же, ее живопись телом – это уже то, что происходит после Ива Кляйна, Джексона Поллока, венского акционизма, уличных перформансов 1970-х…

Ванесса Бикрофт / перформанс VB45 (2001) // фото: GALLERY.ELECTAWEB.IT

 

Перформанс как живопись телом

С 1993 года, со времени проведения своего первого перформанса, Ванесса Бикрофт выработала единый modus operandi. Ее произведения – это группы людей (как правило, женщин, мужчины появляются значительно реже), которые в один день выставляются для публики в галерее на протяжении нескольких часов, а в другой выставляются для съемки.

Формально творчество Ванессы Бикрофт является частью поиска альтернативных методов репрезентации реальности. Нередко художница проводит прямые связи с полотнами известных художников, оказавших на нее влияние. В описании своих работ Ванесса Бикрофт часто артикулирует визуальные цитаты. Так, в перформансе VB11 использована композиция «Послов» Гольбейна, VB25 – групповые портреты Рембрандта, VB47 – картины и скульптуры Кирико, VB48 – освещение Караваджо.

Композиционно перформансы представляют собой минималистическую структурную решетку, модели аранжируются в концентрические круги или квадраты. Произведения приобретают новые очертания, когда модели устают и нарушают композицию, садясь, передвигаясь, прислоняясь к стенам. Таким естественным и закономерным образом порядок преобразуется в хаос, форма – в антиформу, чистая, асексуальная, стерильная структура обретает феминность.

Формально эти произведения можно было бы назвать non-event’ами, ведь каких-либо событий подчас их проведения действительно не происходит, кроме очень интересного процесса в стиле Джона Кейджа. Оживает структура, сконструированная с элементом запланированной случайности, неопределенность как метод порождает неопределенный результат.

Цвет – еще одно важное средство выражения. Часто перформансы Ванессы Бикрофт конструируются как монохромные. И ассоциация с модернистким пониманием чистоты цвета здесь будет вовсе не лишней. Впрочем, не отрицая своего восхищения художниками, имевшими смелость сосредоточиться исключительно на цвете, Ванесса Бикрофт, комментируя свои произведения, указывает и на иные влияния: «Я планирую свои перформансы в категориях времени и геометрической композиции. Девушки выстраиваются в планиметре, после композиция разрушается, так и начинается перформанс. Я восхищаюсь геометрией Пьеро [делла Франческа], я цитирую Рафаэля в том смысле, что его совершенство и баланс элементов создают дискомфорт. Этот баланс противоположен борьбе Микеланджело, поскольку не позволяет вам определить источник сомнений, которые вы чувствуете в перформансе. Классические искусство в Италии подобно поп-культуре американцев» [2].

Но здесь появляется еще один вопрос. Мы привыкли, что когда художник контролирует движения кисти – это мастерство. Контроль же над людьми нам привычнее называть манипуляцией.

Здесь уместно упоминание еще одного культурного героя, коего нередко называли мастером и жестокости, и контроля, – Р. В. Фассбиндера, одного из любимых режиссеров Ванессы Бикрофт. И речь здесь не только о том, что перформансы изначально подразумевают то, что модели стоят по три часа в обуви на высоких каблуках (бывает и так, что на несколько размеров меньше), ограниченные довольно жестким набором правил: не говорить, не двигаться, не смотреть в глаза зрителям. Для одного из перформансов – VB51, проведенного в Германии, – Ванесса Бикрофт привлекла фассбиндеровских актрис Ирму Херманн и Хану Шигулу.

В своих интервью Ванесса Бикрофт многим чаще упоминает другого нонкомформиста от кино – Пьера Паоло Пазолини: «Я читала Пазолини, когда была подростком, смотрела некоторые его художественные и документальные фильмы. Я была впечатлена его классическим реализмом. Использованием актеров с улицы, которые сохраняют свой обычный вид даже когда переходят в символическое измерение. Это – диалектика, и это заново определяет наши понятия о том, что у нас есть история, религия, миф» [3]. Равно как персонажам Пазолини нет необходимости много говорить, ведь они – портреты, смоделированные в соответствии с канонами классической итальянской живописи, нет необходимости высказываться и моделям Ванессы Бикрофт. Впрочем, она предпочитает называть свои перформансы автопортретами.

Ванесса Бикрофт / перформанс VB45 (2001) // фото: MUSEOMAGAZINE.COM

 

Феминизм с приставкой «пост»

В своих работах классики феминисткого искусства – Йоко Оно и Марина Абрамович – часто выставляли себя в сексуализировнной, объективированной роли. Достаточно вспомнить один из самых известных перформансов Марины Абрамович – Rhythm O (1974). Обнаженная художница провела 6 часов, сидя напротив стола, на котором лежало 72 предмета, включая розу, цепь, топор, ножницы и заряженный пистолет. Аудитории предлагалось выполнить любое действие, в чем аудитория себе не отказывала.

Как и Cut Piece Йоко Оно, данный перформанс – комментарий к позиции женщины как пассивного реципиента действий мужчины. В противоположность им, Ванесса Бикрофт пусть и ставит своих моделей в позицию эксплуатирумых, но конечный продукт выглядит совсем иначе – как гламурная картинка.

Ванесса Бикрофт репрезентирует капиталистический символ красоты (женщину-модель) и отрицает его, помещая в толпу других похожих женщин, создавая иллюзию невидимости. Объект третируется простыми условиями, соблюдение которых и привносит в итоге в произведение новую и действительно индивидуальную красоту. Таким образом, третируется не только стремление к классической гармонии, но и стратегия моделирования красоты в модной индустрии.

Да, с одной стороны, в перформансах Ванессы Бикрофт есть место для критики объективации женщины. С другой – сам тот факт, что художница выставляется в эксклюзивных галереях, работает с модными брендами высокого профиля (а значит, пропагандирует роскошь и комфорт), наводит на совсем иные размышления. Добавьте к этому многолетнее сотрудничество с редактором итальянского Vogue Франкой Соццани, которая очень четко видит в творчестве Бикрофт место для моды и столь же четко заполняет его.

С точки зрения феминистской критики это нивелирует позитивное феминисткое прочтение работ Ванессы Бикрофт, ведь в сравнении с Йоко Оно или Мариной Абрамович она просто художник компромисса или даже следует сценарию большого бизнеса гламурной индустрии. Но почему бы творчество Ванессы Бикрофт не трактовать как утонченную критику института искусства, пропущенного через призму понимания искусства-как-объекта-желания?

На этом месте возникает еще одна интересная трактовка, высказанная Дженнифер Дойл. По ее мнению, восприятие перформансов Ванессы Бикрофт у зрителя связано с ощущением вины и стыда. Оттого эти произведения катарсичны: зритель способен противостоять своей вине, заметить ее существование и понять ее.

Итак, в чем же виноват зритель? Произведение искусства становится объектом желания, художник вовлекается в эротический обмен, а сам зритель становится потребителем скопо-проституции. Дженнифер Дойл первым произведением, предложившим символическую проституцию в качестве произведения высокого искусства, называет «Олимпию» Эдуарда Мане, в которой эстетический импульс поглощен сексуальным. Что касается Ванессы Бикрофт, то она продолжает эту линию, делая видимым желание зрителя и подвергая его агрессивному регулированию посредством института искусства.

Пожалуй, когда Хельмут Ньютон кричал позировавшей ему в кожаном бикини Ванессе Бикрофт: «Я – отец твоих перформансов!», он был в некотором роде прав. Но так ли важно, чтобы искусство было нонкомформистским, антигламурным, небуржуазным? Таким оно было полвека назад, неужели так важно, чтобы и сегодня все следовали этой схеме?

Конечно же, с позиций классического феминизма то, что делает Ванесса Бикрофт, – это никак не феминизм. Но ведь не стоит говорить и о том, что феминизм – это только когда из менструирующей вагины бумажку со стихами извлекают да публике зачитывают. Или же в вагину цыпленка-бройлера засовывают… В конце концов, вспомним далекого от феминизма Хельмута Ньютона, который отвечал на упреки в буржуазности единственным тезисом, на который невозможно возразить: он говорил, что снимает буржуазно по той простой причине, что сам буржуа.

Пожалуй, самая корректная интерпретация творчества Ванессы Бикрофт принадлежит Клиффорду Элгину. Он использует модель, изложенную Джоном Бартом в Literature of Replenishment, на примере премодерниста Диккенса, модерниста Джойса и постмодерниста Делилло. Делилло (Ванесса Бикрофт) не отрицает Джойса (феминизм) и пользуется им для того, чтобы повысить ценность премодернизма.

Ванесса Бикрофт / перформанс VB61 (2007) // фото: MUSEOMAGAZINE.COM

 

[1][3] VANESSA BEECROFT Interview by David Shapiro

 

Об авторе: Светлана Смульская – кандидат искусствоведения, доцент кафедры белорусской и мировой художественной культуры БГУКИ. Сфера научных интересов Светланы – техногенные искусства, постмодернизм в культуре. Для ART AKTIVIST она будет писать о цензуре и трансгрессии, телесности и текстуальности, эросе и танатосе в современных сценических практиках.

 

 

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.

 

 

_______
Читать по теме:
_______