Если у драматургов есть свои дела, они спокойно могут заняться ими. Этот текст в большей степени посвящен режиссерам, сценографам и вопросам текстоцентричности театра. С драматургией у нас с недавних пор проблем нет, а вот с ее воплощением — хватает. И в этой ситуации полезно будет обратиться к другому опыту.

Мастер-класс Кирилла Серебренникова в рамках фестиваля «Территория» // фото: © Дмитрий Дубинский

О Международном фестивале-школе «Территория», который в восьмой раз прошел в Москве, рассказывать можно долго. Большая образовательная программа, которая на время фестивальной недели собирает для участия в мастер-классах и творческих встречах сотню молодых и одержимых театром людей из России, стран СНГ и Европы. Зарубежная программа, в рамках которой, к примеру, можно было увидеть «Первую материю» Димитриса Папаиоанну (Афинский фестиваль, 2WORKS), где человек в наглухо застегнутом черном костюме и человек без одежды вообще исследуют друг друга.

В российской программе, сконцентрированной вокруг малой сцены Театра Наций — штаб-квартиры «Территории» второй год подряд, — показывали «Электру» Еврипида (режиссер Тимофей Кулябин), действие которой разворачивается в аэропорту: люди приблизились к богам, но не каждый способен долететь до них. И «Три дня в аду» Павла Пряжко (режиссер Дмитрий Волкострелов), где зрители наблюдают за происходящим, сидя в палатках. Концерты, на которых нужно спать. Выставки, которые нужно смотреть в темноте. Фестиваль — это территория постоянного эксперимента. В этот раз он был посвящен двум направлениям — исследованию человеческого тела и исследованию пространства. В этом тексте разговор пойдет о пространстве.

Мне кажется, что в довольно мучительном процессе воплощения современной драматургии белорусский театр стал в значительной степени текстоцентричным.

Стараясь преодолеть кризис интерпретационного театра, найти новые средства выразительности и представить новейшие тексты, режиссеры упустили из вида категорию пространства. Возможно, временно, в естественном процессе развития. Но упустили. Если вспомнить редкие белорусские постановки и более частые чтения последних лет, можно выделить два основных пути. Первый — минималистичная сценография, которая чаще всего определенным образом устраивает актера на сцене, подчеркивает конфликт. Например, существование в двух квадратах героев пьесы Андрея Иванова «Это все она» (читка в ЦБД, режиссер Татьяна Ларина) или существование в тесном замкнутом пространстве-квадрате героев пьесы «Три дня в аду» Павла Пряжко (читка в РТБД, режиссер Екатерина Аверкова). Второй — синтез реального и экранного, реального и виртуального пространств. Например, читка пьесы Торстена Бухштайнера «Норд-Ост» (режиссер Владимир Петрович) в рамках проекта Могилевского областного драматического театра «Чтения», где экран становится отражением зрительного зала.

Так чего же нам недостает? Поиска и освоения театром нетеатрального публичного пространства.

Выхода из «среднего», характерного для драматического театра пространства и вхождения в пространство камерное, или такое, которое невозможно охватить вниманием из-за его размеров или множества действий, которые происходят одновременно, согласно теории постдраматического театра Ханса-Тиса Лемана. Фестиваль «Территория» заставил меня сфокусировать внимание на вопросе: что может значить пространство и каким оно может быть в современном театральном процессе?

Сцена из спектакля «Электра» (реж. Тимофей Кулябин) // фото: © Вера Родман

Театр плюс музей

Режиссер входит в нетеатральное пространство и слушает его отклик. Он может отправиться за ним, а может противостоять ему. Но в любом случае те, кто придет за режиссером, зрители, воспримут его вокруг себя и себя в нем по-новому, обостренно. Зрители будут вынуждены вступать в диалог с пространством, осваивать его, принимать решения и не надеяться на помощь администратора: «Какое у вас место? Давайте я проведу. Приятного просмотра!». Место они будут вынуждены найти самостоятельно.

Такой принцип лежит в основе фестивальной лаборатории «Живые пространства», которой последние три года руководит режиссер Марат Гацалов. Ее участники исследуют законы взаимовлияния театрального действия и места, в котором оно происходит.

В этот раз лаборатория немного изменила формат. Раньше молодые режиссеры работали с уже заданными условиями (текст + пространство). Например, Семену Александровскому нужно было сделать эскиз пьесы «Три дня в аду» в плацкартном вагоне на Казанском вокзале. В этом году режиссеры были более свободными и могли выбирать место действия и соответствующий ему драматургический материал, но исключительно среди музеев. «Живые пространства — 2013» прошли в формате «театр + музей».

В итоге Александру Созонову пришелся по душе Дом-музей Марии Ермоловой, где он рассказал историю театральной легенды и молодой современной актрисы, созданную драматургом Ярославой Пулинович, — «Ермолова. Вне игры». Режиссер Семен Серзин и драматург Полина Бородина представили свою работу «Война. Мир» в Центральном музее Вооруженных сил РФ. А творческая группа режиссера Андрея Стадникова — в Московском музее современного искусства: «Внутри черного квадрата».

«Внутри черного квадрата» (реж. Андрей Стадников) // фото: © Дмитрий Дубинский

Андрей Стадников вступил в противодействие с музейной экспозицией и спрятал ее в темноте. В большей степени его интересовало неуловимое — атмосфера здания. Слои этой атмосферы, которые скрывались один под одним, он пробовал снимать, как археолог. Зрители двигались по темным залам музея, прислушиваясь к звукам, в которых уместилась вся история этого места, от пожара 1812 года до наших дней, и почти не обращали внимания на экспонаты. Звуки создавали в голове каждого свой ассоциативный видеоряд. В последнем зале пол был устлан фотографиями этого места в разное время. За несколько секунд каждому зрителю нужно было сделать выбор: двигаться вдоль стен, искать «островки» между фотографиями или смело идти по снимкам. Бросить взгляд сверху вниз на изображения или присесть и рассмотреть внимательно? Положить фото обратно на пол или прихватить с собой?

Пространство, организованное режиссером, вынуждало вступать с ним в коммуникацию, а как ее построить — решали сами зрители.

Режиссеры двух других эскизов в меньшей степени игнорировали экспозицию, стремясь почувствовать и ее отклик. В Доме-музее Марии Ермоловой зрители надевали халаты и маски. Таким образом режиссер подчеркнул их отделенность от пространства, где актеры проводили экскурсию по жизни актрисы-легенды, которая прошла именно в этих стенах и осталась в вещах. Зрители — пассивные исследователи исторического пространства. Они послушно, небольшими группками перемещались из зала в зал, наблюдая за историями то из жизни Ермоловой, то из жизни современной девушки, которая решила стать актрисой. Эта параллель придавала действию определенную символичность, создавала собирательный образ «извечно непростой актерской судьбы». Время от времени зрителей-исследователей вовлекали в действие: просили положить цветы к могиле, что-то шептали на ухо, но роль экскурсантов была выразительно подчеркнута. Главным действующим лицом по задумке режиссера должен был стать дом, в стенах которого бывало множество легендарных личностей, и вещи, которые сохранили память об этом. Для проявления атмосферы дома Александру Созонову понадобились не только звуки, но и актеры. Кстати, эскизом заинтересовался художественный руководитель Театра имени М. Н. Ермоловой Олег Меньшиков и, возможно, со временем репертуар пополнится спектаклем, который будет идти в музее и обратит на это место дополнительное внимание.

«Ермолова. Вне игры» (реж. Александр Созонов) // фото: © Дмитрий Дубинский

В эскизе «Война. Мир» пространство Музея Вооруженных сил использовали скорее как сценографию. На входе зрители получали наушники, в которых, пока они двигались по залам с экспонатами Великой Отечественной войны, звучал вербатим — голоса улиц, о том, что значит для современного человека праздник 9 Мая. Не так и много, понимают зрители, проходя вдоль тулупов, автоматов, солдатских писем, именных пистолетов и других предметов за стеклянными витринами. В одном из залов голоса пропадают и появляются герои. Возле витрины-задника, где помещен фрагмент стены каземата Брестской крепости с надписью, выцарапанной неизвестным защитником: «Я умираю, но не сдаюсь! Прощай, Родина!», в солдатском нижнем белье сидят два чумазых парня. И здесь происходит не оживление пространства, как в Доме-музее Ермоловой, а наблюдение за существованием в этом пространстве героя из другого времени. Парни, перебивая друг друга, рассказывают о войне в Афганистане и в Чечне. Семен Серзин пробует столкнуть мертвое мифологическое пространство с живыми историями о войне, чтобы вместе со зрителями понять: что есть та действительность, которая нас окружает, — война или мир?

«Война. Мир» (реж. Семен Серзин) // фото: © Дмитрий Дубинский

Проект «Живые пространства» соединяет несоединимое. По мнению Марата Гацалова, на пограничной территории, где объединяется театральное искусство, не поддающееся фиксации, и музейная экспозиция, для которой фиксация — принцип существования, исследуется природа современного театра и обнаруживается новый театральный язык. Кроме того, происходит активация публичного пространства (в данном случае как музейного, так и театрального), и нам приходится искать какие-то новые методы его восприятия.

Особенные места

«Бросить легко» (реж. Руслан Маликов) // фото: © Дарья Нестеровская

Еще один специальный проект фестиваля — «Бросить легко» (режиссер Руслан Маликов), созданный совместно с «Центром здоровой молодежи», в принципе, был создан вне лаборатории. Драматург Марина Крапивина поговорила с шестью молодыми людьми, которые употребляли наркотики, а теперь стремятся избавиться от зависимости. Эти вербатимы и стали пьесой «Бросить легко», в спектакле они звучат из уст реальных героев — непрофессиональных актеров. Формально проект можно отнести к лабораторным работам, так как он демонстрировался зрителям в Московском музее современного искусства, в экспозиции выставки художника Ксении Перетрухиной «Репетиция свободы». Атмосфера выставки соответствовала идее постановки — сложный период реабилитации для этих молодых людей есть своеобразная репетиция свободы: пустые ряды театральных кресел на стенах (фрагмент экспозиции) как будто ждут зрителей, которые придут взглянуть на свободных людей. Появление этой постановки не было «инициировано» пространством, как в трех предыдущих случаях. Но от этого пример отношений действия и места не становится менее интересным. Это просто один из вариантов их сосуществования. От «Живых пространств» спектакль отличает степень привязанности действия к месту. «Бросить легко» может быть показан в любом другом пространстве, три другие эскиза — нет.

Нужно отметить, что идея лаборатории «Живые пространства» не уникальна. К примеру, современные принципы отношений действия и места зафиксированы и описаны теоретиком постдраматического театра Леманом.

Это — «театр специально подобранных мест». Принцип его существования заключается в выборе специального места для постановки спектакля, которое во время действия обнуляет привычный взгляд зрителя на это пространство и заставляет посмотреть вокруг под другим углом.

Пространство становится соучастником и заставляет зрителей также принять этот статус, возникает особенный уровень объединения между исполнителями, зрителями и непосредственно пространством.

«Бросить легко» (реж. Руслан Маликов) // фото: © Дмитрий Дубинский

Репетиция свободы

В контексте разговора о пространстве невозможно обойти вниманием выставку Ксении Перетрухиной «Репетиция свободы», которая была представлена в программе не только «специально подобранным местом», но и самостоятельным объектом, привлекшим к себе особенное внимание.

Имя Перетрухиной вызывает больше ассоциаций в связи с нашумевшей выставкой «Попытка альтернативы», которую художница вместе с Группой юбилейного года подготовила к пятидесятилетию знаменитого Театра на Таганке. Выставка до такой степени не понравилась отдельным театральным деятелям, что информационные поводы у журналистов и критиков появлялись едва ли не каждый день: то на экспонатах обнаружат надписи, то скандал случится на торжественном открытии. Хотя Перетрухина не предложила ничего сверхпровокационного. Она просто вдумчиво поработала с пространством, на некоторое время (!) изменив музейную экспозицию: вместо фотографий в фойе — тексты-размышления о прошлом и будущем Таганки.

Выставка «Репетиция свободы» вызвала куда более спокойную реакцию, хотя ее экспозиция тоже была не самой обычной. Мне кажется, «Репетиция свободы» и «Попытка альтернативы» — это своего рода диптих, объединенный доминантой текста и попыткой зафиксировать новый взгляд на организацию театра через организацию пространства художником. «Репетиция свободы» — размышления современного сценографа. Тексты, которые сопровождены сценографическими объектами-символами. Именно тексты являются основными экспонатами выставки. Сварные декорации («Если бы на отечественной сцене было бы столько мысли, сколько железа»), ряды театральных кресел, гардероб — всего только иллюстрация.

В этой инсталляции текстов Перетрухина обращается к первородности фразы «Весь мир — театр». Театр — это модель мира, в которой, согласно мысли художницы, каждый может сформировать, «отрепетировать» какой-то навык, а потом применить его в реальной жизни.

Можем ли мы быть по-настоящему свободными, наблюдая за действием только с одной точки — стационарного зрительного зала? Перетрухина пробует сформулировать ответ на вопрос, как должен быть устроен этот мир и какое место принадлежит в нем художнику.

Кстати, в диптихи складываются не только выставки, но и спектакли Перетрухиной. В начале сезона событием для театральной Москвы стали оформленные ею «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» Михаила Дурненкова по прозе Петра Луцика и Алексея Саморядова в МХТ им. А. П. Чехова (режиссер Марат Гацалов) и уже упомянутый спектакль «Три дня в аду» Павла Пряжко в Театре Наций. Повод для объединения — и организация пространства, которое становится определяющим для спектакля. В обеих постановках зритель видит только часть действия: в «Сказке» одну четвертую от того, что происходит, а «Трех днях» — одну треть.

«Три дня в аду» (реж. Дмитрий Волкострелов) // фото: © Сергей Петров

Выставка и теоретические размышления Ксении Перетрухиной в рамках фестиваля были подкреплены показом «Трех дней в аду». Для этой постановки пространство малой сцены Театра Наций было реорганизовано: зрительный зал и место действия — три большие палатки, которые с поднятыми задними стенками стоят вдоль бесконечного белого коридора. Из этого коридора появлялись и в нем же исчезали герои. В каждой из палаток они молча повторяли один и тот же набор действий (для каждой палатки свой; в моей, например, стирали в тазике белье и считали деньги). Текст пьесы звучал в записи хора голосов. В финале актеры выносили мешки с картошкой, а после завершения спектакля зрители выходили из палаток и натыкались на столы с жареной картошкой, покрытые белейшими скатертями. И останавливались перед выбором: попробовать или нет? Главным аргументом для каждого становилось увиденное и пережитое.

В чем смысл такого пространственного решения? В том, чтобы максимально уменьшить пространство и тем самым вывести из категории привычного и комфортного для публики.

Обострить восприятие зрителя, которому приходится много представлять, додумывать: «А что происходит там, за стенами палатки?». А там что-то происходит, там время от времени исчезают из поля зрения актеры, оттуда слышатся какие-то звуки, слышно, как барабанит дождь.

Последнюю фразу текста — «При температуре на улице минус 10 в палатке минус 10» — озвучивает актер Александр Усердин. Финал не оставляет выбора — мы все в одной палатке.

Пространство, организованное таким способом, не позволяет выключиться из постановки и воспринимать ее отдельно от себя. Нравится это или нет.

«Три дня в аду» (реж. Дмитрий Волкострелов) // фото: © Сергей Петров

Эпилог

Для того чтобы современный текст раскрылся перед зрителем и начал взаимодействовать с ним, часто необходимо особенное пространство. Только не старайтесь сделать из этих рассуждений вывод, что в белорусском театре все плохо. Здесь этого не написано. Здесь говорится, что мы переживаем период текстоцентричности театрального процесса (этап развития, который нужно пройти), когда важнейшей задачей становится донести текст до зрителя, а вот каким образом — дело десятое. Кроме того, здесь зафиксирован другой опыт работы с современной драматургией, который обязательно окажется полезным для нас, когда мы начнем преодолевать текстоцентричность.

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.

// источник фото: territoryfest.ru

/ фото на слайд-шоу: «Бросить легко» (реж. Руслан Маликов) // фото: © Дарья Нестеровская

// источник: Мастацтва. — 2014. — № 2 (люты)

 

_______
Читать по теме:
_______