Посещение театра давно превратилось в сумму садомазохистских актов, с той лишь разницей, что удовольствия ты давно не получаешь, но по привычке все ещё приходишь в зал. И если хочешь досмотреть до конца – терпишь.

Официальная театральная культура, или танцы с клоуном

Корни профессиональной беларусской театральной культуры (здесь я говорю про «генеральную линию», оставляя в стороне отголоски частных театров) располагаются в советской истории. Так, репертуарный театр долгое время был единственно возможной легальной формой существования: цельная труппа, фиксированный репертуар, претензии на «высокую» культуру (в отличие от площадного театра). С тех пор закрепляется мнение, согласно которому «театр относится к искусству чрезвычайно уважаемому, очень статусному, престижному <…> театр, как, впрочем, и литература – это заведомо прекрасное, это заведомо замечательное» [1]. В тоже время после 1917 года он из пространства досуга и развлечения превращается в явную идеологическую трибуну.

источник фото: vphoto.ru

 

История взаимоотношений театра и зрителя – это, по большому счету, история недовольства друг другом. Кому-то хочется спектакль попроще, кому-то поумнее, а по ту сторону рампы и вовсе бытует мнение, что публика – дура [2]. Помимо прочего, конфликтным вопросом послереволюционного театра стала переориентация на другую публику. Организовывались плановые показы для рабочих заводов, фабрик, т. е. людей, воспитанных на балаганной, ярмарочной эстетике. Следовательно, возникло очевидное столкновение культурных фонов (background): несовпадение образования, привычек, социального опыта тех, кто делает театр, и тех, кто его смотрит. Например, в записках Мейерхольда можно обнаружить следующий комментарий после сыгранного для солдат спектакля: «Хорошо танцева­ла балерина, но было бы лучше, если б она танцевала вместе с клоуном» [3].

И здесь, в свою очередь, возникает зазор для артикуляции групповых различий: публика признаётся неподготовленной, наивной, с ней разговаривают как с ребёнком – простым и ясным языком, стараясь не утомлять. Таким образом, складывается логика, согласно которой зрителей надо воспитывать – «подтягивать» до уровня театра. Театр же в этой схеме заведомо наделяется символической (да и практической) властью. В условиях здорового существования культурного поля официальные практики уравновешиваются альтернативными, маргинальными, однако в контексте Беларуси баланс явно нарушается.

Театр заманивает, старается чем угодно, не брезгуя пошлостью и банальностью, привлечь и «прикормить» зрителя, для которого спектакль зачастую превращается в часовую «отсидку» и подтверждение статуса «культурного человека». Иначе говоря, само  присутствие в зале приравнивается к понятию интеллектуального отдыха. И это уже зрительская болезнь: будь то бездумное поглощение любого увиденного зрелища или громкий шепот в мобильный телефон: «Не могу говорить, я на спектакле».

Сцена из спектакля «Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзівіл» / реж. Николай Пинигин / Национальный академический драматический театр им. Я. Купалы // источник фото: kupalauski.by

 

«Cabaret»: буржуазная мечта о «красивой жизни»

Недавно в Купаловском театре прошла премьера «Местачковага кабарэ». И это, кажется, тот случай, когда форма идеально выражает содержание, а также прямым образом оголяет пограничные состояния местного театрального пространства.

Спектакль состоит из вокальных номеров, анекдотов и конферансов, которые, по режиссёрскому замыслу, отражают «складаны, зменлівы і насычаны час, поўны адчування шчасця і свабоды» [4]. На сцене происходят песни, пляски – глубокое декольте и канкан.

Николай Пинигин, режиссер спектакля и художественный руководитель Купаловского театра, объясняет необходимость подобной постановки, исходя из следующего: «Культура, як і гісторыя, павінна быць прывабнай. І каштоўнасці, якія складаюцца на той ці іншы момант, павінны быць прывабныя. Таму я апранаю беларускую культуру ў фракі і прыгожыя сукенкі». <…> «Местачковае кабарэ» – буржуазны спектакль. А буржуазнасць – недасягальная мара беларускага народа» [5].

Так, на лицо вечная оппозиция белорусской истории как крестьянской vs шляхетской. Однако само противопоставление (подробнее – в указанном выше интервью) лишь заостряет различие и стремится к переформатированию местной истории путём вытеснения «постыдной» составляющей. Но в целом, действительно, это безопасный вариант национального культурного проекта, позволяющий одновременно говорить про «дистанцию от политики» [6] и в то же время решать задачи «главного театра».

Попытка реконструировать «столичный шик» и «представить островок буржуазной жизни» Западной Беларуси в 30-х явилась буквально пародией, шаржем на театральную современность во всей её несостоятельности.  Здравствуйте, сейчас мы вас развлекать будем!

Сцена из спектакля «Местачковае кабарэ» / реж. Николай Пинигин / Национальный академический драматический театр им. Я. Купалы // источник фото: kupalauski.by

Репертуарная политика государственных театров выстраивается с непосредственной оглядкой на окупаемость. В этом смысле «Кабаре» – очередной «хлебный» спектакль, окружённый мантрой, в соответствии с которой одна (компромиссная) постановка будет кассовой и даст деньги на дальнейшие «серьёзные постановки» [7].

Всё организовано с тем, чтобы не разрушить комфортное и конформное состояние публики. В этом смысле недавнее «Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзівіл» (самый дорогой спектакль театра) было только началом прямого ублажения зрителя привычными, годами выверенными способами. Если в первом случае было «оправдание» в виде отсылки к традициям барочного театра, то «Кабаре» – это скорее про ужас Реального, чем осмысление 30-х годов. Театральный текст здесь уже изначально очищен от лишних смыслов, раздроблен на песенки, разбавлен танцами и, по большому счёту, представляет собой дорогой экзамен по вокалу – с живой музыкой и быстрой сменой костюмов.

Все законсервированное: образы, манера игры, имитация «школы». Предельная предсказуемость, когда ты прекрасно понимаешь, как N. сейчас будет вести сцену, потому что он/она всегда так делает, всегда… Иными словами, кажется, что актёры – механические, ведь живое не может быть застывшим, податливым; живое – оно сопротивляется и существует через конфликт. Здесь же просвечивается схема.

Сцена из спектакля «Местачковае кабарэ» / реж. Николай Пинигин / Национальный академический драматический театр им. Я. Купалы // источник фото: kupalauski.by

 

Визуальное насилие и имитация катарсиса

Драматический спектакль – в первую очередь, пространственная игра языка-и-тела: на сценической площадке происходит некое действие, воплощённое актёрами. Публика же заходит в зал и смотрит, она может не знать названия пьесы, не иметь понятия о режиссёрских интерпретациях текста и актёрском исполнении, публика пришла смотреть.

На что и «чьим взглядом»?

До тошноты доводит вечное использование (женского) тела в качестве визуальной приманки. Так, по большому, счёту все женские роли сводятся к бессмысленному, бездейственному присутствию на сцене – такое нехитрое украшательство, финтифлюшка.

Собственно мизансцены, световое решение организуют наш Взгляд как скользящий, изучающий чужое тело, которое в это время принимает причудливые позы, полные кокетства и желания угодить: сцена «отражает, открывает и даже играет на традиционной, установленной интерпретации полового различия, которая контролирует образы, эротическое видение и зрелища» [8].

Сцена из спектакля «Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзівіл» / реж. Николай Пинигин / Национальный академический драматический театр им. Я. Купалы // источник фото: kupalauski.by

Еще одна проблема связана с тем, что форма кабаре в данном случае срабатывает скорее по инерции, в силу привычки, а не благодаря энергии или исполнительскому задору. Иными словами, на лицо мёртвая и условная форма – «чешуя», как говорила девочка из «Мелодии для шарманки», прикасаясь пальцем к телу в блестящей оболочке.

За исключением исключений, все в театре притворяются. Актёры, находясь на сцене, притворяются, что понимают свою роль, зрители – что верят и наслаждаются. Многие остаются довольны. Конечно, здесь я очень грубо срезаю культурные края и игнорирую альтернативные практики, но это обусловлено тем, что разговор идет о «видимой» стороне театра.

В целом, то, что происходит сейчас в государственных театрах, называется имитацией действия. То, что сейчас происходит со зрителем, – имитацией катарсиса. Отрыв от действительности в форме временного отставания и слепоты исключает потенциальный контакт со зрителем, которому, в свою очередь, всё чаще приходится притворяться, что «что-то было».

Я отлично помню, что приход  Пинигина в Купаловский театр вызвал волну экзальтации и надежд. По крайней мере, был шум: поговаривали, что «все изменится». Даже не знаю, откуда нарисовались такие фантазии: то ли сказалась питерская репутация, то ли былые заслуги в Беларуси. Кроме прочего, в тот момент в театре уже был очевидный, проговоренный вслух (прописанный: «купаловский бунт») конфликт с руководством, разлады в труппе [9].

Вот прошло три года – и что? Большая сцена «главного театра» по-прежнему (не)ловко и незамысловато задирает ноги. Ну, чтобы «нескучно», чтобы «отдохнули».

Сцена из спектакля «Местачковае кабарэ» / реж. Николай Пинигин / Национальный академический драматический театр им. Я. Купалы // источник фото: kupalauski.by

 

[1] Дандурей Д. Радиопрограмма «Взаимоотношения зрителя и театра» // радио Свобода. 18.10.2003.

[2] Расхожее выражение Александра Поупа, английского поэта XVIII в.

[3] Мейерхольд, Вс. Э. Выступление на заседаниях театрального совета при народном комиссариате по просвещению (1918 г.) // Статьи. Письма. Речи. Беседы. — Т. 2. — С. 481

[4] Официальный сайт театра

[5], [6] Коктыш М. Мара пра рай Мікалая Пінігіна // Народная Воля. 30.11.2012

[7] Береснева О. Николай Пинигин: «Жить, страдать, смеяться, плакать…» // Минский курьер. 10.07.2010

[8] Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерных исследований – Мн.: Пропилеи, 2000. — С. 280.

[9] Напр., см.: Гуляева Н., Корюхина Т. Смятенье муз // Белгазета. 06.10.2008

_______
Читать по теме:
_______