Все мы говорим языком культуры, в которой живем, но порою акценты не оставляют шанса быть понятыми. Иной раз подразумевая одно и то же, мы часто путаемся в словах, спорим и забываем, что универсального, единственно верного ответа нет. И здесь имеют смысл лишь открытая дискуссия и стремление понять Другого.

Усё той жа сон:
нас зноўку прагне сьмерць

І. Б.

(исходная точка говорения, или слова до текста)

Этот текст я начинала писать несколько разпрерывалась, останавливалась, так или иначе встречаясь с внутренними противоречиями и внешним недопониманием. Проблемой являлось то, что язык теории необратимо сталкивался с нюансами местного пространства и личными «национальными» нарративами, которые звучали из разных углов культурного поля. Этнический мотив здесь встречался с гражданским, порой они не видели и не понимали друг друга, иногда сливались, образуя странную музыку. К тому же соседний раздел Art Aktivist предложил нам мыслить в рамках «Нет нациям! Нет границам!» [1]. Так, разделяя этот посыл, тем более казалось, что при попытке говорить о «национальном» на беларусской сцене неуклонно проникаешь в махровое пространство безвременья, где всё ещё актуальным является «язык возрождения», а в качестве зрелища предстаёт историческая мумия, мертвое тело – фальшь и имитация.

В такой ситуации можно было холодно и насколько это возможно отстраненно писать про работу с «национальным» в рамках культурных практик Беларуси, но это могло стать очередной схемой, игрой в бисер. Выражаясь языком Делеза, важным и необходимым казался уход от кальки и построение карты узлов и противоречий, поскольку с одной стороны мы имеем речитатив дискурсов, а с другой – человеческий шум, звон субъективностей. Они звучат одновременно, переплетаются, расходятся, образуя сложную сеть отношений – ризому. Наивное, романтическое здесь вполне пересекается с радикальным, искреннее с циничным.

© Annegret Soltau. Verbindungen (Ties)

 

Часть первая. Форма нации: традиция и авангард

В последнее время в рамках беларусского театра заметным стало обращение к теме национального – сознания, языка, бытия. В течение года появляются следующие постановки: «Ладдзя роспачы» и «Дзяды» (посл. – конец 2012, Белорусский государственный театр кукол), «Дзяды» («Театр Ч»), «Раскіданае гняздо» (РТБД), «Вітаўт» (НАБТ оперы и балета), независимый проект «Патрис», «Бі-лінгвы», «Пан Тадэвуш» в НАТ имени Я. Купалы. Так или иначе, эти постановки работают с темой идентичности, апеллируя к давней истории и/или современности. Какие представления о том, что есть беларусская нация, п(р)оявляются на театральной сцене?

Как «беларусскость» конструируется сейчас? Сейчас, когда мы имеем ситуацию одновременной игры «эпохи пост-» и попыток наверстать упущенное?

Первая позиция складно говорит нам о том, что формирование национальных государств было возможно исходя из конкретных исторических обстоятельств, но тот период прошел, ситуация изменилась и повтор невозможен. Вторая позиция утверждает, что ничего не поздно. 

Сцена из спектакля «Дзяды» // фото: © Алексей Столяров, budzma.by

Событием в национально ангажированной среде стал спетакль «Театра Ч» по пьесе Адама Мицкевича «Дзяды» (реж.-пост. Рамуне Кудзманайте): «Гэтай падзеі беларускі тэатар і беларуская культура ўвогуле чакалі ўсе апошнія гады, ад моманту, як краіна стала сувэрэннай» [2]. Переполненные залы, хвалебные отзывы и восторженные рецензии сопровождали работу с первого показа в апреле 2013 года.

Спектакль крепкой режиссуры и невообразимой эстетики, он является образцом академической театральной практики и работы с национальным текстом. Нисколько не сомневаясь в жизнестойкости «больших нарративов», беларусско-литовская команда выводит на сцену ряд традиционных архетипических образов. Мистическое здесь переплетается с земным, отсылая нас к идеям культурного, политического возрождения.

Сцена из спектакля «Дзяды» // фото: © Алексей Столяров, budzma.by

«Дзяды», будучи альтернативным, негосударственным проектом, играют всё же на традиционном поле и в этом смысле отлично справляются со своей задачей, попадая в сердце официального дискурса.

Вызвав ликование национально-ориентированной (и «сочувствующей») публики, постановка не осталась без внимания и по ту сторону баррикад. В ноябре 2013 г. выходит рецензия на спектакль в газете «Советская Белоруссия», где плохим языком и неточными метафорами автор пытается говорить о работе «Театра Ч» в стиле советских фельетонов. Получается неловко: «Кочующий уже некоторое время по различным площадкам премьерный белорусско-литовский спектакль “Дзяды” изо всех сил стремится быть идеальным. В нем учтены все просчеты, а возможный риск сведен к минимуму. Взят беспроигрышный первоисточник – Адам Мицкевич. С какой стороны к нему ни подходи на историческом перекрестке – классика мультикультурализма» [3].

Официальная, прогосударственная критика, даже не всматриваясь в спектакль, пытается вывести его на уровень мелкого и незначительного, нелепого зрелища. И, безусловно, совершает ошибку, поскольку если и можно за что-то критиковать работу, то не за вышеперечисленное. Правда, есть несколько спорных моментов, которые стоить обозначить.

Сцена из спектакля «Дзяды» // фото: © Алексей Столяров, budzma.by

Разговор о нации, как правило, ведется в двух направлениях: политическом и культурно-этническом. В одном случае на первое место выходят правовые рамки и гражданское общество, во втором – традиции, язык, историческая память.

В первом варианте мы имеем бинарную логику: существуют только «свои» и «чужие». И чтобы «свои» выкристаллизовались в твердую материю, необходимо усердное акцентирование различий, поиск корней, истоков и укрепление традиций. Так, вместо открытости и связи с внешним миром мы получаем герметичный текст, где иерархия и нормативность становятся ключевыми пунктами: создается некая единая линия представлений о народе, под которую подгоняется всегда разрозненная действительность. А кроме того, неизбежен образ врага.

Так, во время «антырасейских» воззваний поэмы Мицкевича зал ликует и разражается волной аплодисментов. Но что за этим стоит и куда ведет? Едва ли тут прямая дорога к гражданскому обществу, скорее «выброс пара» в безопасном пространстве театра.

К тому же подобный проект предполагает консервативное отношение к гендерным различиям. Конституируются образы «настоящей женщины» и «настоящего мужчины» с четким распределением прав и обязанностей. Они тотальны и беспощадны в своей нормативности. Женская миссия в такой игре – воспроизводить нацию и передавать культуру, мужская – защищать и заниматься общественными делами. Этому соответствуют приватная и публичная сферы. В интервью о своей новой книге «Тэрра Дэй» («Земля Бога» – сборник фотографий, стихов, эссе) Зенон Позняк говорит следующее: «Тут ёсьць артыкулы й пра аборты, і пра палітычныя зьявы, і пра інтымны сьвет, і пра ўнутраны сьвет. Але ня з пункту гледжаньня завумных эўрапейскіх філясофаў, якія часам больш заблыталі, чым высьветлілі, а з пункту гледжаньня здаровага сэнсу нашага беларускага чалавека. Калі ў простай жанчыны спыталі, што такое шчасьце, то яна проста патлумачыла, што гэта для яе значыць (а некаторыя схільныя спасылацца пры гэтым на розныя штучныя думкі, вычытаныя ў кнігах). Жанчына адказала проста: шчасьце – гэта калі добра ажаніцца ці выйсьці замуж, і каб былі харошыя муж і жонка, і харошыя дзеці. Здаецца, проста сказана, але гэта найвялікшая мудрасьць» [4].

© Антонина Слободчикова / «Мать-героиня»

Разыгрывается гендерный спектакль на государственном уровне. Мужчина-политик в одном абзаце под видом универсального «здравого смысла» рассказывает, что такое «женское счастье» и каким оно должно быть. Таким образом конструируется представление о «нормальной женщине», гражданке, беларуске. Всё, что выходит за рамки, – перверсия. Подобные речи сопровождаются моральной паникой по поводу «правильности» и «неправильности» исполнения ролей, семьи, рождаемости, сексуальности и прочего.

В частности, в «Дзядах» мы видим всё тот же мужской образ воителя (за правду, свободу, страну): активный, экспрессивный, «он» – действует; женское же воплощено как мифопоэтическое ожидание, «она» – безмолвный символ нации.

Сцена из спектакля «Дзяды» // фото: © Алексей Столяров, budzma.by

На этом месте можно потянуть за другую нить, которая приведет нас к принципиально иному разговору о «беларусскости».

Вспомним театр кукол и, уклонившись от лишнего здесь сравнения с «Дзядамi», обратимся к «Ладдзе роспачы» (реж.-пост. Алексей Лелявский).

Сценическая эстетика отсылает нас к периоду раннего авангарда. Пусть это и не «Победа над Солнцем», но близкая к ней игра с границами между здешним и потусторонним: главный герой бросает вызов Смерти и пробует мир на прочность. Супрематические цвета и формы являют атмосферу безудержного карнавала, но это не пьянящая свобода, а напротив – тревожный и нервный танец.

Так, казалось бы, следуя сюжетной линии Короткевича, команда спектакля выводит нас в совершенно иное пространство, создает  рисунок, сквозь который прорываются то смутные образы и намеки, то ясные исторические отсылки (Полоцкое княжество, Рогнеда, Владимир Красное Солнышко, крещение Руси и т. д.). Черная коробка сцены превращается в зал ожидания, где над всеми нависает ощущение вечного повторения, дурной бесконечности. Актеры, исполняя партию механического балета, держат камень – на душе ли, на шее, за пазухой… Эта множественность, вариативность интерпретаций создаёт объёмный текст, где театральный язык передает все тонкости и нюансы.

Сцена из спектакля «Ладдзя роспачы» // фото: © Александр Жданович, budzma.by

Национальное здесь избегает непосредственного проявления на сцене, оно словно отсутствует, но в то же время выражается через общую тональность спектакля, смысловую мелодию. Постановка, не затрагивая напрямую наше «здесь и сейчас», безумно точно схватывает современность – саму плоть, ветхость, шаткость актуального.

Эхом возвращается вопрос: главный герой бросает вызов Смерти – и?.. Ничего не происходит. Фигура Смерти ничего не меняет. Она, единственная кукла в этом спектакле, по сути своей если не бессильна, то надломлена, безразлична к людям. Да и они (мы), уже не понимая разницы между «тем» и «этим» светом, сомнамбулически смотрим на происходящее и не очень-то верим в счастливый финал, потому что знаем своего Перевозчика и слышим, как волны бьются о стены нашей Ладьи. И чаще молчим, чем бросаем вызовы.

Сцена из спектакля «Ладдзя роспачы» // фото: © Александр Жданович, budzma.by

 

Часть вторая. Язык нации

Даже когда мы преодолеваем собственную немоту, просто говорить не получается. Напротив, вокруг языка бесконечно возникают конфликты. У нас не билингвизм, у нас – война. Как правильно заметили многие и точно сформулировал Максим Жбанков: «Мы не камунікуем. Мы змагаемся за мову» [5]. В своем билингвизме мы заброшены в ситуацию шизофренического выбора. Язык тут не просто средство коммуникации, это маркер (клеймо?) культурных различий. Даже сейчас, набирая этот текст по-русски, я испытываю зудящее чувство няёмкасьці.

Непосредственно к этой проблеме обращается пьеса Андрея Савченко «Бі-лінгвы». Текст личный, склонный к абсолюту в своей прямоте и прозрачности, одновременно является и внутренним монологом, и публичным манифестом. Попадая в пространство новой искренности, он «позволяет быть и проявляться бессознательному в реакциях тела в качестве культурного жеста»: «Искренность и уверенность из психологического самоотчета художника эпохи модерн в постмодернистскую эпоху становятся художественным приемом. Знаком такого сдвига является рефлексивное внимание к собственному телу и телу сообщества, ощущаемого как свое» [6].

Читка пьесы Андрея Савченко «Бі-лінгвы» // фото: dramacenter.org

Несмотря на то, что собственно пьеса, читка и последующая дискуссия были выстроены вокруг вопроса национальной идентичности, и в частности языка, вопрос звучал шире:

«Хто я такі? Што я ведаю пра сябе? Я нарадзіўся на гэтай зямлі, аб якой ведаю зусім ня шмат, з якой мне хочацца з’ехаць, але якую люблю і буду любіць усё сваё жыццё. Я амаль што нічога не раблю для яе, але і шкоды вялікай ёй, мне так здаецца, не прыношу» [7] .

Текст неровный, прерывистый, он нервно кусает себя за хвост, бежит вперед и тут же возвращается к кипящей экзистенции, повторяя из монолога в монолог то «Кто я такой?», то «Хто я такі?».

Мамардашвили называет состояние, в котором осуществим диалог с «абсолютными истинами», возможной невозможностью, или невозможной возможностью. Ответы на вопросы появляются вспышками и никогда не даются в виде устоявшихся утверждений, это всегда мерцание, оно «всегда будет чем-то, во что заново нужно впадать» [8].

Одной из техник такого «впадения» и является искусство, которое позволяет создать пространство преломлений, где изначальный посыл текста переплетается при встрече с импульсами людей, смотрящих на него. Так, открытость произведения влечет за собой становление сети восприятия, смысловой карты узлов и противоречий. Это не размытость, а позитивная незавершенность, диалог.

© Francesca Woodman / Self-portrait Talking to Vince

Язык – давняя травма, которая не отпускает, отрицает множественность и, разделяя мир на верных бойцов и предателей, требует определиться; она не оставляет в покое, тормошит за плечо и шепчет: «Проснись, не будь равнодушным, выбери линию фронта. Ты с кем? Ты за кого?».

На этом месте хочется также обратить внимание на некоторые проблемы, которые порой возникают в связи с замыканием в консервативных рамках национального дискурса. Это проявляется буквально в принципиальном игнорировании либо наивном незнании того, что творится в «чужом лагере». Вот один пример, который является «схемой речи» о Других. Ведя разговор о беларусской современной драматургии, критик Вячеслав Ракицкий говорит следующее: «На жаль, у нас вельмі вялікая праблема з сучаснай беларускай драматургіяй. Я думаю, што пасля дудараўскіх першых трох-чатырох п’ес нічога ўсласна нацыянальнага не нарадзілася. Беларускія рэжысэры аж плачуць, як хочуць мець беларускую п’есу» [9]. Вот так запросто остается незамеченным целый пласт именно актуальной беларусской драмы, которая весьма точно схватывает время и настрой окружающей действительности. Что это – незнание контекста или определение национального через язык, ракурс/фокус? Так или иначе, фамилии, которые уже, казалось бы, до неприличия часто появляются в рамках одного дискурса (Пряжко, Рудковский и пр.), попросту исчезают из другого – и вновь случается наше, такое вечное «нічога няма».

© Сергей Жданович / Tabula Rasa // фото: sites.google.com/site/zhdanovichsergey

В противовес этому стоит отметить современные зрелищные способы работы с темой национальной идентичности, беларусской культуры и языка. В первую очередь это «Мова ці кава», мероприятия, которые неизменно проходят с аншлагами, а также недавно стартовавший проект «Мова нанова». Здесь мы имеем дело со спектаклем вместе со всеми опасностями, о которых так давно предупреждал нас Ги Дебор (расщепление мира на образы, иллюзия свободы, демонстративный бунт и прочее).  В рамках данных практик также можно говорить о продвижении языка как имиджа, стиля жизни и о значении символического капитала («Беларуская мова – своеасаблівы фільтр, вывучаць яе не прыйдзе быдла», «модныя курсы беларускай мовы» и подобное), но это уведет нас от предмета речи. Поэтому возвращаемся в зрительный зал и смотрим дальше. Хотя нет. Всё же сделаем шаг в сторону, чтобы кратко озвучить один важный аспект, который неизменно присутствует в рамках национального дискурса.

Очевидным здесь становится осмысленное пересечение личного и политического, и что более важно – искусство неизменно выходит из «чисто культурного» (Дж. Батлер) гетто, заполняя собой некоторые лакуны публичного пространства. Проявляются прямое вписывание своего «я» в текст, открытые высказывания с чётким проговариванием собственной позиции, а также выражение солидарности вроде «наш Максім Багдановіч» [10] или «“посвященный украинскому народу” десятый показ спектакля “Дзяды”» [11] .

 

Часть третья. Беспросветность

Сцена из спектакля Patris // фото: © Никита Косточко, teart.by

Вопросами, что такое родина и патриотизм, задаются герои спектакля PATRIS (реж. Сергей Анцелевич) по пьесе Сергея Анцелевича, Виктора Красовского, Дмитрия Богославского. Перед нами пример совместной творческой работы и долгосрочного проекта, который из творческой лаборатории, через читку, стал спектаклем. Как результат, мы имеем сложноподчиненную историю, где принципы новой драмы порождают театральное мокьюментари, а документальность плотно переплетается с фантазмами.

PATRIS – это беспросветность и сарказм. Работа буквально исторгает из себя повседневность, ее «тошнит» современностью. По окончании спектакля навязчивое узнавание действительности (образы, атмосфера) тянется вслед, создавая плотное безвоздушное пространство. И если вспомнить понятие отвратительного Юлии Кристевой, то можно сказать, что здесь «есть что-то от неудержимого и мрачного бунта человека против того, что пугает его, против того, что угрожает ему извне или изнутри, по ту сторону возможного, приемлемого, мыслимого вообще» [12]. Это то, что влечет нас к обрыву смысла, расшатывает идентичность.

Организация сценического пространства, полиэкранность дезориентируют зрительский взгляд. Он, освобождаясь от строевых порядков, вдруг оживает, лихорадочно исследует происходящее и пытается предугадать следующий ход мысли.

Сцена из спектакля Patris // фото: © Никита Косточко, teart.by

Свой вариант беспросветности предлагает нам спектакль «Раскіданае гняздо» в РТБД. Согласно аннотации, «рэжысёр Аляксандр Гарцуеў у сваёй новай пастаноўцы задаецца пытаннем, што і як змянілася праз стагоддзе ў самасвядомасці беларусаў» [13]. Однако попытка перенести действие пьесы в наше время, кажется, не вполне удается. Вместо реальности мы получаем безвременье и сплошную условность.

Пожалуй, этот спектакль доводит до предела стереотипное восприятие беларусской литературы/нации/жизни: два часа страданий, слез и криков. Перед нами возникает схема, скелет, на который нанизана чистая эмоция. Интересной хореографии или рисунка отдельной роли мало для создания объемного сценического текста.

Работе не хватает цельности и слаженности. Национальный пафос купаловского оригинала захлёстывает скепсис интерпретации: незнакомец превращается в провокатора, будущее в черную дыру, а вместо финала – насмешка над публикой. Иначе здесь понимать «Молитву» невозможно, как и бело-красно-белую «отметину» на шапке старца.

И возникает вопрос: а может ли вообще официальная традиционная сцена говорить о «национальном» так, чтобы в результате получалась не мумия, а живой (пусть наивный, романтический или, напротив, циничный) текст с ясным высказыванием и чёткой позицией? 

Репертуарный театр выдает нам стерильные постановки, где любое обращение к вопросам исторической памяти, идентичности, языка, как правило, уже изначально обезврежено, лишено подрывного потенциала, оно едва ли пошатнет устоявшуюся нормативность [14].

Избыточная зрелищность убаюкивает, извечные слезы утомляют. Можно ли избежать чрезмерной шаблонности и уйти от схемы? Наверное, да. По крайней мере «Театр Ч» показал нам свой пример национальной академической постановки, где решения более чем традиционны и консервативны, однако уровень работы и собственно сценический язык вызывают уважение и позволяют вести разговор о политических и эстетических нюансах.

Продолжение вместо заключения

Сцена из спектакля Patris // фото: © Никита Косточко, teart.by

Все мы говорим языком культуры, в которой живем, но порой акценты не оставляют шанса быть понятыми. Иной раз подразумевая одно и то же, мы часто путаемся в словах, спорим и забываем, что универсального, единственно верного ответа нет. И здесь имеют смысл лишь открытая дискуссия и стремление понять Другого, попытка увидеть возможности взаимодействия между эпохой «пост-» и линией «адраджэньня».

И речь не о цвете флага и языке, а о тех нарративах, которые так или иначе мерцают на культурном поле, о распределении власти, о том, что появляется на сцене, а что остается вне репрезентации. Национальная идентичность по-прежнему является точкой напряжения, пространством «циркуляции интенсивностей». С одной стороны, это проявляется на уровне прямых поисков «беларусскости» путем инсценировки «спрадвечна нашых» литературных произведений, усиления интереса к традициям и истории. С другой стороны, мы можем наблюдать поиск нового языка, скользящего, неявного способа говорения о национальном. И именно это кажется самым важным. Именно это выводит нас за рамки привычного, ожидаемого, размывает шаблон, освобождает пространство для поисков новой оптики.

Искусство освобождает мысль через видение. Нам остается одно – мыслить.

 

 

 

——————————————————————————————————————————————————

[1] Штраусс Ю. Нет нациям! Нет границам!

[2] Ракіцкі В. «Дзядоў» прачыталі па-беларуску

[3] Добрый зритель в 9-м ряду. Дедовский метод

[4] Гурневіч Дз. Зянон Пазьняк выдаў кнігу пра беларускую душу

[5] Жбанков М. Мусор как предчувствие

[6] Савчук В. Конверсия искусства

[7] Текст пьесы

[8] Мамардашвили М. О философии

[9] Нацыянальна заангажаваныя п’есы ў сучасным беларускім тэатры

[10] Наш Максім Багдановіч

[11] 9 декабря 2013 г. «Дзяды»

[12] Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. – СПб.: Алетейя, 2003. С. 36.

[13] rtbd.by

[14] Здесь можно сделать стыдливую сноску о проведении корпоративов в Купаловском театре. Так, по мнению помощницы художественного руководителя Юлии Вискуб, люди «приобщаются к национальной культуре и поддерживают ее». (Лукьянова А. Корпоративы с просмотром спектакля и блюда радзивилловской кухни. Как Купаловский выходит на самоокупаемость?)

 

 

 

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.

_______
Читать по теме:
_______