Павел Руднев о том, почему театр перестает «обслуживать» литературу.

Театральный XX век был веком режиссуры. Эта профессия захватила первенство на сцене, опрокинув назад как театр автора, так и традиционный актерский театр – они стали в худшем случае только инструментом режиссера, в лучшем – и инструментом, и партнером. Двадцать четыре века до этого фигура режиссера была театру не нужна, но, проявившись по каким-то внутрицеховым причинам, оказалась не просто возможной, но и жизненно необходимой. Театр без режиссуры сегодня просто невозможен. Утопична идея вернуться в дорежиссерский век, даже если бы она кем-то внятно постулировалась.

Спектакль «Июль» по пьесе Ивана Вырыпаева / реж. Дмитрий Волкострелов / Театр post

Театр автора

Почему появляется эта профессия? Прежде всего, это технологическая инновация, реакция среды на усложнение театрального языка, оснащение его техническими новшествами (не только машинерией, но и многообразием актерских и постановочных техник). Изменилась конвенция: «театр – зритель», а именно ответы на вопросы «что хочет зритель от театра?» и «что театр хочет от зрителя?». В классическом актерском театре XIX века отсутствует не только режиссер, здесь отсутствует и художник в современном понимании. Спектакль делался быстро: великая Мария Ермолова могла иметь до двенадцати премьер в сезон, что абсолютно невозможно при современных театральных ритмах.

Дорежиссерский театр – это театр автора. Театр берет заранее написанную пьесу и максимально эффективно пытается ее оживить, наполнить актерской эмоцией.

Артисты словно бы восстанавливают авторский замысел, ту театральную модель, которая сложилась в его голове при написании текста, бережно относясь к ремаркам (к концу XX века мы видим, как ремарка в драматургии редуцируется, обессмысливается), преобразуя слова в овеществленные метафоры. Дорежиссерский театр XIX века не знает случаев компиляции театрального материала, не знает случаев постановки недраматических сочинений. Только в самом конце века появляется понятие инсценировки – артисты были обучены взаимодействовать с текстом пьесы не как с материалом, а как со «сценарием» спектакля. И позиция актера, и позиция художника-декоратора в XIX веке – сугубо иллюстративная, цель – максимальное приближение к духу автора, к голосу автора, отраженном в ремарках и расстановке персонажей. Автор главенствует над театральным замыслом, дает незыблемые правила игры.

Спектакль «Июль» по пьесе Ивана Вырыпаева / реж. Дмитрий Волкострелов / Театр post

Перемены XX века

Все меняется, когда в воздухе запахло модерном. Прежде всего, приходит идея множественности трактовок. Так, в живописи, Клод Моне рисует 20 видов Руанского собора в различных погодных условиях и разное время суток. Единым, «авторским» взором смотреть на текст уже нельзя. Каждое чтение есть уже интерпретация – это открытие идет от новых исследований в области психологии. Скажем, если критика XIX века выводила из Гоголя реалистическое направление русской словесности, то публицистика Серебрянного века вообще отказывала Гоголю в реалистичности, делая его творчество мистическим, сюрреалистическим. Помимо прочего, взгляд на классику меняется со временем самым естественным образом: как известно, «Гоголь не читал Достоевского», но человек XXI века не может прочесть Гоголя «аутетентично» – так, словно бы никакого Достоевского не было. Кроме того, эпоха модерн – первая эпоха, когда новое изобретается через микширование старого, когда новые художественные образы формируются из эклектичной компиляции осколков прошлых эпох.

Возникает понятие стилизации – физической возможности сыграть пьесу в различных регистрах, в различных стилях, восстановить дух и материю старинного театра. И такие опыты стилизации в русском театре появляются еще задолго до открытия МХТ пьесы Гоголя «Женитьба», до режиссерского театра. В театр полноценно приходят художник-сценограф и композитор. Театр становится вариативным. И именно к вариативности, множественности трактовок взывает нас драматург. Например, критика XIX века осудила «Чайку» Чехова за то, что главный персонаж перед тем, как убить себя, не произнес монолога, не объяснился. Чехов тем самым передает событие зрителю, передоверяет «объяснение» поступка Треплева с головы героя на голову зрителя: сам должен догадаться, отчего застрелился Константин. В этом – ответственность и долг зрителя: потрудись и сам – не все же актерам жилы рвать. И фигура режиссера в этом процессе ключевая: она и обустраивает такую конвенцию сцены со зрительными залом, что зритель готов рассуждать самостоятельно. Более того – жаждет этого.

И, наконец, прорыв в психологическом учении. Фрейдизм заявляет о познаваемости бессознательных процессов и о весомой роли бессознательного в восприятии. Это моментально порождает феномен новой драматургии, где понятие подтекста и контекста оказывается равновеликим самому тексту. Кроме того, изобретение психоанализа как метода дает важнейшую вещь новому театру: психоаналитик – это не врач, он, выслушивая анамнез, не выносит диагноза и не предлагает готовых рецептов. Психоаналитик помогает пациенту излечить самого себя, помогает включить заснувшие потаенные ресурсы в психике, чтобы человек сам, словно Мюнхгаузен, вытащил себя из болота. Именно таков современный театр, не дающий рецептов и положительных примеров, а принуждающий зрителя думать и складывать в голове свою логику из кубиков театрального зрелища.

Спектакль «Shoot/Get Treasure/Repeat» по пьесе Марка Равенхилла / реж. Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский / Театр post

Режиссерский театр

Всё это будет велено «обслуживать» режиссеру, соединять художественные пласты, интерпретировать литературу, изобретать концепт и вставать промежуточным звеном между артистами и автором, давать зрителю ракурс зрения, фильтры восприятия. И, наконец, создавать «пристройку» к классическому произведению, «пристройку» в виде актуализации, отражения во времени. Тем самым увеличивается объем понимания, толкования: последующий толкователь уже не может не учитывать этого взгляда. Драматический текст начинает разбухать от количества сценических трактовок, и театральные спектакли могут резко изменить интонацию нашего чтения. Скажем, после интерпретации Анатолием Эфросом пьесу Гоголя «Женитьба» уже никто не сможет поставить текст как водевиль. Или после спектакля Генриетты Яновской по «Грозе» Островского уже никто не сможет видеть в Кабанихе только отрицательный образ. Театр изменяет характер чтения, вписывает время в паузы между слов, изменяет их звучание.

Весь XX века эта идея торжествовала и развивалась, даровав искусству множество режиссерских систем и способов делать театр. У советского театра тут был свой особый путь – и в те годы, и, пожалуй, до сих пор театр русский страдает от последствий советской цензуры, делавшей театральную ситуацию очень герметичной, с ограниченным доступом к информации и тенденциям мировой сцены. Это отразилось, в том числе, и на отношении к классике. Появление массовой культуры и массовых способов ее распространения на рубеже веков провело резкую черту, отделяющую классику, «культурный пантеон» от современной культуры.

Современное искусство, учитывающее трагический опыт переживания двух мировых войн и дегуманизацию человечества, радикализировалось и приобрело дегуманизированные приемы.

Ценностная линейка рухнула, искусство просочилось сарказмом, ядовитостью, красота разлучилась с нравственностью, форма или система восприятия стали самодостаточным приемом. Ценностный разрыв между классическими традициями и парадигмой нового искусства (от экспрессионизма, экзистенциализма до постмодернизма) увеличивался все больше. Кроме того, торжествовала идея, которая лучше всего описана в статье Антонена Арто «Покончить с шедеврами», где любовь к классике трактовалась как стремление буржуа к комфорту, безмятежности и ностальгии в восприятии искусства, к безрисковому восприятию уже известных «культурных кодов», в то время, как по-настоящему трогает душу и «задирает» человека только современное искусство. Его развитию мешает избыточный пиетет к шедеврам (в основе которого тоска по «утраченному времени»). Так Чехова в свое время раздражал культ Тургенева, с которым молва его сравнивала не в пользу художника нового типа, пугающего и незнакомого.

В обстоятельствах советской культуры это «обожание пантеона» приобретало дополнительное значение. С одной стороны, цензура отрезала от культурной повседневности все феномены мирового современного арта (театр абсурда, перформансы, рок-музыка, политический театр, современная хореография и др.), и XX век изучался в вузах либо очень слабо, либо частями. С другой стороны, классика в театрах становилась единственным легитимным способом избавиться от навязанной удручающей обязанности ставить советскую идеологическую пьесу. Классика оказывалась отдушиной абстрактного гуманизма вне идеологии и коньюктуры, но зато полной ностальгических интонаций. И до сих пор от обожания классики именно в этом контексте русское театральное сознание не избавлено: обращение к современным животрепещущим темам воспринимается как дурной тон, а в репертуаре множества театров постановки современной литературы – это факультативная деятельность. Кроме того, в советском контексте вплоть до 2000-х годов не была известна и распространена практика западных театров переписывать классические пьесы на новый лад или делать специальный перевод классической драмы под конкретную задачу; культивировалось даже понятие «классический перевод», который точно так же обретал значение «пантеона» (например, перевод Шекспира Борисом Пастернаком, сделанный в рамках определенной социо-культурной ситуации, сталинского «большого стиля»). Так или иначе, эта парадигма в советском мире еще более усиливалась.

Спектакль «Гроза» по пьесе Александра Островского / реж. Генриетта Яновская / Московский ТЮЗ // источник фото: ptj.spb.ru

Кризис интерпретационной режиссуры

Но режиссерский век двигался вперед, и к концу XX столетия идея режиссуры, трактующей классический текст, начинает приходить к своему естественному кризису. Он выражается в том, что круг интерпретаций может быть ограничен, каким бы бесконечным ни казался.

За XX век мировой театр знавал столько интрепретаций и толкований, что молодому художнику для того, чтобы быть оригинальным (а эта необходимость сомнению не подлежит), нужно очень постараться.

Эти старания часто выражаются в порой завиральных идеях, вроде желания сыграть офицеров из «Дней Турбиных» во френчах Третьего рейха или перенести место действия «Трех сестер» на околоземную орбиту или на поле для кёрлинга. Но чаще всего мы сталкиваемся с ситуацией, когда художественный замысел формируется в споре с чужой трактовкой, в пародии на нее или в желании «счистить» все напластования, свершенные культурой до этого, вернуться к «истинному» автору. Гонка за новой трактовкой оказывается ложной иллюзорной целью, с помощью которой создаются спектакли, трактующие трактованное или опровергающее иные трактовки. Процесс закольцевался и уходит, собственно, главная мотивация творчества. Ведь право же, если критика еще хоть кому-нибудь интересна, то критика критики – уже меньше, а критика критики критики – совсем лишена аудитории. А именно таковым порой становится современный театр.

Со стороны «кабинетных» драматургов, не очень вовлеченных в вопросы театрального производства, сегодня часто можно слышать такую позицию: необходимо прекратить волюнтаризм режиссеров, вернуться к театру автора, где драматург оказывался этаким «владельцем хора», «изобретателем» сценической жизни (такая позиция часто встречалась в советской пьесе – например, позиция Арбузова как драматурга, откуда-то «с небес» взирающего за развитием своих персонажей в пьесах «Город на заре» или «Иркутская история»). И, разумеется, такой реваншизм вряд ли возможен, исходя из логики развития театра. Режиссура все равно сегодня определяет тренды и приемы, и театр действительно сильно оторвался от литературы. До такой степени сильно, что обратно вернуться в клетку физически невозможно.

Спектакль «Shoot/Get Treasure/Repeat» по пьесе Марка Равенхилла / реж. Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский / Театр post

Постдраматический театр

Кризис интерпретационной режиссуры описан видным немецким театроведом Хансом-Тисом Леманом, формулирующим закат эры драматического театра, который построен на мимесисе (подражании, дублировании реальности), и наступление эры постдраматического театра, где театр отказывается от литературы как цемента, основы театрального действия. Собственно издание его книги «Постдраматический театр» в блистательном переводе культуролога Наталии Исаевой и дискуссия вокруг этой книги стали главной темой разговоров о театре 2014 года. То, о чем мечтали Ежи Гротовский и Антонен Арто, – чтобы театр перестал зависеть от литературы, обрел свой собственный голос, – свершилось в идее постдраматики, которую Леман (это очень важно) не предъявляет как футурологический прогноз, а называет, обозначает впервые то, что уже давно существует в театре, но не имеет названия. Причем Леман проводит ниточку к постдраматическому театру из практик Бертольта Брехта и Хайнера Мюллера, у которых разрушается фетиш актерского перевоплощения как основы театральной игры, вместо театра переживания является театр-ревю, театр-панорама, торжествует идея актуального политического или социального театра с литературным монтажем, непременной актуализацией классического наследия.

И все же основой постдраматического театра является мысль о том, что театр перестает «обслуживать» литературу, подменять свои композиционные приемы законами построения словесного текста. Театр перестает быть текстологическим, текстоцентрическим, становится близким идее театра как пейзажа.

Употребляя образ из поэзии Бодлера, Леман говорит о том, что слово должно быть «прохожим» в устах артиста.

Драматург заставлял театр быть логичным, линейным. Литература давала структуру – не только композицию, но и структуру общества, миропонимания, экстракт исторического процесса. Сегодняшний мир, как и сегодняшнее искусство, устал воспринимать реальность как закономерность, вместо геометрической идеи миропостижения пришли идеи структурированного хаоса, волновая теория. Поэтому драматургия с ее линейным построением во многом мешает развивается идее театра как энергообмена, бесструктурной, бессистемной композиции. Взгляните, например, как сегодня устраняет литературную структуру такой «закоренелый» бессистемник, как Юрий Бутусов.

Постдраматический театр не берет готовую литературу на вооружение. Текст спектакля, замысел спектакля формируется всеми участниками творческого акта с нуля, одномоментно.

Никто не находится по отношению к другому в состоянии «подрядчик-заказ». Литература не обслуживается, а создается здесь и сейчас, исходя из существующих ресурсов, творческих фантазий, обретая гибкость на репетициях. Единственное, что нужно тут учесть: одна формация театра не исключает и не подменяет другую. Постдраматический театр не исключает существования драматического, и, например, пьеса, созданная «в постдраматическом театре», может попасть «в драматический» и подвергнуться интерпретации.

 

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.

 

// источник: teatral-online.ru

// источник фото: группа Театра post ВКонтакте

_______
Читать по теме:
_______