Удивительно, но один из самых успешных художников Беларуси — Игорь Савченко — не получил художественного образования. Напротив, в 1985 году он успешно окончил Минский радиотехнический институт, после чего несколько лет работал инженером. Эти несколько лет стали для него временем поиска стиля как фотографа. И в 1989 году Игорь Савченко представляет свой первый проект — серию фотографий «Алфавит Жестов», которая, однако, дополняется новыми снимками вплоть до 1994. Фотографии этой серии были выполнены в необычной технике — технике пересъема. Савченко выбирал из семейных архивов фотографии 30-60-х годов и выборочно фотографировал отдельные участки, кадрируя и таким образом модифицируя смыслы фотографии. Объектом интереса Савченко, как следует из названия серии, была жестикуляция. В центре фотографий — невербальный знак. Из фотографий этой серии удалено все несущественное, все то, что отвлекает зрительское внимание. И таким образом жесты предстают в своей знаковой сущности. Такой «оголенный» (то есть лишенный контекстуальных и нарративных «одеяний») знак, как оголенный нерв, провоцирует сильную зрительскую реакцию.

Игорь Савченко / фотография с индексом 10-94-4 (серия «Алфавит жестов – 1»)

 

Логичным продолжением и развитием этой концепции явился следующий проект Игоря Савченко «Тени» (1989–1993), где в качестве центральных объектов-знаков выступали фигуры людей, как одиночные, так и групповые. Помещенные на стерильный, лишенный деталей фон и редуцированные до графических символов неизвестного кода, они предлагают зрителю разгадать себя и наделить их субъективным смыслом. Подобные фотографические образы Савченко в известном смысле антифотографичны: сфотографированная реальность, которая проявляется в деталях, намерено лишается этих деталей. То есть фотография перестает функционировать в режиме копирования реальности. Согласно идее Бодрийяра, в подобных случаях у реальных объектов «отнимается одно измерение, делают их <объектов> присутствие магическим» [1] — и таким образом зритель получает возможность «символически овладеть» визуальными образами, которые начинают восприниматься как «чувственные мистификации».

Игорь Савченко / фотография с индексом 2-93-5 (серия «Тени»)

 

В этом пристальном вглядывании в чужие снимки кроется уверенность Савченко в присутствии в фотографии некоего двойного дна (а следовательно — и у самой реальности, от которой фотография, по мнению Ролана Барта, неотделима). Переснимая архивные фотографии, Савченко, как мне представляется, искал и находил разрывы [2] в той вуали, которая скрывает реальность от поверхностного взгляда. В силу своей чувствительности, граничащей с мнительностью, он видит сквозь них некоторое мистическое, истинное положение дел. Подобную интенцию к поиску символов, словно разбросанных неведомой, но осязаемой силой внутри ткани самой реальности, можно смело назвать романтической. И она составляет основу «авторского стиля» Савченко. Однако, чтобы избежать некорректных в данном случае формальных коннотаций термина «стиль», предпочтительней говорить о романтичной позиции Савченко-художника, которая в той или иной мере рельефно проступает во всех его произведениях. Более того, эта авторская позиция получает развитие в дальнейшем творчестве Савченко.

Игорь Савченко / фотография с индексом 10-92-2 (серия «Алфавит жестов – 1»)

 

Как верно заметила Ольга Копёнкина [3], творчество Савченко можно рассматривать в контексте перехода от символизации реальности к историческому нарративу. И если в первых трех проектах («Алфавит жестов 1,2» и «Жесты») Савченко обращается к различным символам невербальной коммуникации, то его следующий проект «Мистерии», несмотря на формальное фотографическое подобие, был основан на концепции исторического нарратива. По выражению самого Савченко, в этом и нескольких последующих проектах он становится «рассказчиком историй», свидетелями которых были фотографии. Формально, в начале проекта «истории» выражались в авторских пометках на фотографии (царапинах, линиях и точках), которые определяли способ прочтения фотографии и так дополняли внутренний нарратив фотографии авторским. Постепенно авторские пометки сменились подписями к фотографиям.

Игорь Савченко / «Оставшийся незачеркнутым» (из серии «Мистерия 1»)

 

Романтическая позиция в этой и последующих фотосериях проявляется все более отчетливо. В историях, которые он описывает, всегда присутствует некоторая предопределенность и фатальность. Люди на фотографиях очевидно не контролируют то, что с ними происходит (или уже произошло для зрителя, рассматривающего фотографии): «Оставшийся незачеркнутым», «Дождавшийся своей главной трещины» и др. В этих фотографиях действует некоторая высшая сила, которая расставляет царапины и точки на фотографии и против которой портретируемые бессильны. То, что Ольга Копёнкина обозначила как предчувствие катастрофы, разлитое в этих фотосериях, является следствием присущего романтическому сознанию фатализма. Как и любой романтик, Савченко-художник ощущает себя игрушкой судьбы, что и отражается в серии проектов с общим названием «Мистерия».

Игорь Савченко / «Дождавшийся своей главной трещины» (из серии «Мистерия 1»)

 

В последующих фотопроектах Савченко развиваются параллельно две тенденции — редукция визуального и обогащение нарратива. Своего апогея они достигают в «Невидимом» (1993-94) и «Комментированных ландшафтах» (1994-95). В серии «Невидимое» визуальное полностью исчезает из фотографий: перед нами лишь засвеченные или неэкспонированные изображения. Единственное, чем ценны эти фотографии, — это сам факт их существования. Они становятся молчаливыми (потому что не содержат никакого визуального нарратива) подтверждениями своих подписей. Истории Савченко, таким образом, обретают дополнительную убедительность.

Игорь Савченко / «Её портрет, сделанный им единственный раз – при их последней встрече; крышка объектива, забытая им, осталась не снятой» (из серии «Невидимое»)

 

Закономерным результатом описанных выше тенденций стал декларативный отказ Савченко от фотографии как художественного средства: «… Мир не желает быть фотографируемым, и его разрушительное противостояние в этом нарастает». В борьбе с превосходящей стихией — окружающей реальностью — Савченко уступает ей. Декларация является оповещением романтического героя об опасности тем, кто следует за ним. [4]

 

Многие ранние фотографические проекты Игоря Савченко вполне очевидно отсылают и работают с историей. Подобная концентрация на прошлом выглядит закономерной, если принимать во внимание описанную выше идею о романтической позиции Савченко. Прошлое всегда имеет некоторый романтичный налет. В нем с течением времени нивелируется все излишнее, мелочное, незначительное и остаются лишь главные порывы и идеалы своего времени. И чем более значительны эти порывы, тем более они романтичны. Именно поэтому Савченко в своем проекте «Мы говорим по-немецки» (1991) обращается ко времени Второй Мировой войны, когда, по его словам, «достигают кульминации межкультурные отношения». Война, как специфический способ существования, всегда обладает ужасным, но в определенном смысле романтическим ореолом. Во время войны всегда есть место индивидуальному подвигу (во имя конкретных, а чаще абстрактных идей), это время наиболее осязаемой отчужденности индивидов и время, когда фатализм как позиция наиболее уместен.

Игорь Савченко / Ich kenne sie (из серии Wir sprechen Deutsch)

 

Этим обусловлена немецкая линия в творчестве Игоря Савченко. Германия становится великим Другим, с помощью которого возможно познание себя [5]. Подобному сравнению режимов Германии и СССР частично посвящен проект «Nach Osten. Bewegt, doch nicht zu schnell» (1994–2002). В нем Игорь Савченко создает видео-мистификации — накладывает советскую и немецкую бравурную музыку на фрагменты кинохроник предвоенных лет. При этом советская музыка накладывается на немецкую кинохронику, и наоборот (например, советскую песню «Все выше и выше» на фрагменты «Триумфа воли» Лени Рифеншталь). Получившиеся в результате коллажи выглядят естественно, и потому вводят слушателя в заблуждение относительно своей природы. Лишь благодаря документации становится возможным восстановить принадлежность того или иного видео-фрагмента. Так Савченко наглядно исследует и доказывает эстетическое и идеологическое подобие советского и фашистского режимов.

 

Примечательным в этом проекте является аудиофрагмент под названием «Свободный вечер Отто Штольца» (1999). Он представляет аудиозапись Восьмой симфонии Антона Брукнера, сделанную во время ее исполнения. На аудиофрагменте отчетливо слышны звуки, издаваемые присутствовавшим на концерте человеком. Так с легкой руки Савченко на свет появился Отто Штольц — человек, издававший эти звуки. Его мысли, возникающее во время концерта, Савченко начитывает поверх концерта Антона Брукнера. Как и в случае фотографических проектов, Савченко умело используют свидетельство реального события (в этом случае это запись концерта) с тем, чтобы создать идеальную мистификацию реальности. Становится очевидным, что авторская позиция Савченко претерпевает изменения: теперь он не только не подчиняется реальности (помните его декларативный отказ от фотографии под давлением реальности?), но сам искусственно ее создает, вводя зрителя в заблуждение относительно ее природы. Он становится Демиургом, тем, кто создает, а не воспроизводит миры в романтической традиции.

Игорь Савченко / «Двадцать семь секунд. Практикум демиурга» / 2010

 

В своих последних проектах, таких как «Девять, восемь, шесть. Три числа генерал-фельдмаршала Кейтеля» (2009) и «Двадцать семь секунд. Практикум демиурга» (2010), Игорь Савченко предоставляет каждому зрителю возможность на некоторое время стать демиургом, сконструировать реальность и самому пережить ее. Проекты представляют пошаговые инструкции для зрителя по моделированию ситуаций. Следуя им, можно, например, почувствовать то, что чувствовал Вильгельм Кейтель в момент подписания акта о капитуляции Германии во Второй мировой войне. Или же полностью контролировать ситуацию на небольшом участке дороги в городе Минске. Для того чтобы в полной мере ощутить себя демиургом, вам необходимо лишь немного той фантазии и чувствительности, которая присуща натурам романтическим и мечтательным.

 

 

Примечания:

[1] Бодрийяр Ж. Эстетика утраты иллюзий // Элементы. 2000. № 9
[2] Или punctum’ы, как обозначал такие разрывы в сознании созерцающего фотографию Ролан Барт.
[3] Ольга Копёнкина. Катастрофа, которая тем не менее случилась // Художественный Журнал, 28-29
[4] В этой связи интересно раздвоение позиции автора. В своих интервью по поводу своего отказа Савченко высказывается иначе: «Постепенно интерес сместился в сферу “около образа”, и визуальные средства оказались недостаточными». Таким образом, становится очевидным, что декларация была написана лирическим героем Савченко, который выступает в качестве субъекта творчества.
[5] Под «себя» я понимаю СССР: как страны, людей, идеологии и обширного культурного пласта. То, что многие из нас до сих по привычке маркируют как «наше».

 

/ статья предоставлена на конкурс «На пути к современному музею 2011»

/ сайт Игоря Савченко

_______
Читать по теме:
_______