Производство произведений искусства

В начале XX века понятия «производство» и «произведение искусства» считались несопоставимыми. Сам язык, с помощью которого описывалось «высокое искусство», отторгал такие чужеродные слова, как «производство», «рынок», «арт-дилеры» и т.д. Произведение искусства имплицитно, на уровне языковых коннотаций понималось как эманация гения  – нечто уникальное, духовное, метафизическое, а потому неподвластное законам производства. Именно по этой причине фотография, которая в середине 19 века предложила способ воспроизводства визуальных образов, была вытеснена в маргинальные области искусства не только художественным истеблишментом, но и прогрессивными критиками [1, 2].

Конец модернизма и ряда производных течений означал и закат эпохи «художественных гениев». К середине 60-х сразу два философских течения начали оспаривать парадигму гениального искусства: с одной стороны это был структурализм, с другой стороны – феминизм, априори агрессивный маскулинному художественному гению. Вместе с тем и сами художники (в первую очередь представители поп-арта) стали открыто использовать фабричные принципы производства. Благодаря этому во второй половине 20 века в кругу специалистов был преодолен старый нарратив о «гениальном искусстве» [3], а следовательно, его уникальности, единичности и неподчинении логике и механике бизнеса. Это освободило руки для анализа искусства и законов циркуляции произведений искусства в терминах и подходах, аналогичных для других товаров.

Так, французский социолог Пьер Бурдье предложил теорию символических полей производства, в рамках которой он рассматривает искусство как особый тип производства. Он полагал, что рынок любой культурной продукции (в том числе и искусства) неоднороден и распадается на два специфических поля: поле ограниченного и поле массового производства [4]. Первое воспроизводит культурный продукт, предназначенный в первую очередь для профессионалов этого поля, второе – производит контент для профанных, «средних» потребителей. При этом оба поля работают в автономном относительно друг друга режиме и их продукция обладает рядом характерных признаков.

Однако сегодня кажется, что концепция Бурдье не соответствует действительности, по крайней мере, если говорить о поле современного искусства. Искусство ради искусства и маргинальное искусство неожиданным образом становится искусством массовым. И наоборот: китч удостаивается внимания признанных культурных аналитиков и профессиональных потребителей. Возникает вопрос: а возможно ли в принципе дифференцировать «массовое» и «элитарное» в индустрии современного искусства?

Туристы перед картиной Леонардо да Винчи «Джоконда» в Лувре

Жемчужиной французского Лувра является «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Ежедневно на нее приходят посмотреть около 20 тысяч зрителей. Такую фантастическую популярность произведения искусства можно было бы рассматривать как результат повышения образованности и общего культурного уровня зрителей, если бы не одно, на первый взгляд, второстепенное обстоятельство. Более половины посетителей Лувра приходят только ради того, чтобы увидеть «Мону Лизу», и полностью игнорируют остальную экспозицию, которая насчитывает около 35000 постоянных экспонатов [5]. В контексте Лувра «Мона Лиза» уникальный, но далеко не единственный признанный шедевр мировой живописи. То, что влечет большинство посетителей в Лувр, – конечно, не художественное содержание «Моны Лизы», но миф, созданный медиа вокруг этой картины. В этом смысле «Мона Лиза» из картины превратилась в местную достопримечательность, как, например, статуя Свободы, и стала объектом потребительского вожделения, не имеющего никакого отношения к искусству.

Однако есть и другая причина, кроме медиа-известности, по которой вокруг объектов искусства могут выстраиваться очереди «культурных потребителей». В своей книге [6] Дон Томпсон описывает ситуацию вокруг покупки картины Густава Климта «Портрет Адели Блох» Neue Galerie. После покупки этой картины количество посетителей галереи возросло чуть менее чем в 10 раз – с 800 посетителей в день до 6000. Столь пристальное внимание к галерее и ее покупке сложно объяснить известностью автора или художественной ценностью самой картины. В глазах массового зрителя Густав Климт не принадлежит к когорте мифических гениев вроде Леонардо, Рафаэля или Рембрандта, так же как и «Портрет Адели Блох» не может соперничать по узнаваемости с «Моной Лизой». Однако, даже несмотря на это, директор галереи заявил, что эта картина стала «Моной Лизой» для галереи [7].

Ответ на вопрос, чем обусловлен столь феноменальный публичный интерес к картине Климта, тривиален: в тот момент эта картина была признана самым дорогим предметом искусства в мире (она была куплена у предыдущего владельца за 135 миллионов долларов). И именно цена стала тем фактором, которым можно объяснить столь невероятное внимание публики. В этом можно увидеть радикальное проявление коммодификации искусства. Циркуляция предметов искусства на рынке товаров и инвестиции в искусство со стороны профессиональных финансистов – лишь половина пути по становление искусства как товара. Заключительный этап – это восприятие искусства через его рыночную стоимость.

Торги аукциона «Sotheby’s»

Сложно винить зрителей, которые приходят посмотреть на самую дорогую картину, потому что она самая дорогая. Деньги сегодня выполняют не только сугубо рациональную миссию по поддержанию функционирования глобальной экономики, но и обладают в глазах большинства потребителей определенным магическим измерением. Они позволяют делать то, что еще 200 лет назад казалось возможным лишь с помощью сверхъестественных сил: подчинить себе природу и собственное тело (прибегая к услугам современной медицины), контролировать время (замедляя старение) и пространство (безграничные возможности перемещения по Земле и даже вне ее). В таком ракурсе вполне понятно, почему деньги, а вместе с тем и сверхдорогие товары, обладают магическим магнетизмом для общества потребления. Потому в первую очередь интересен вопрос не о том, почему кто-то идет смотреть на картину из-за ее стоимости, а почему кто-то покупает картину по цене сверхдорогого самолета.

Кризис 2008 года породил волну рефлексий относительно схем функционирования современных экономик и поиска первопричины кризисных явлений. Существует мнение, что кризис и процесс стагнации, которые мы наблюдаем сегодня, во многом обусловлены тем, что по стечению ряда обстоятельств ведущие финансовые игроки одновременно отказались от своих неписаных обязательств и подорвали тем самым сложную симметрию взаимных доверенностей [8]. Парадоксальным образом доверие, как проявление интимных дружеских чувств между людьми, стало двигателем безличного рынка. И искусство органично вписывается в этот «доверительный» капитализм, ведь вся индустрия искусства основана именно на доверии, начиная с того, что покупатель верит в то, что он покупает подлинник, и заканчивая тем, что он верит, что покупаемый арт-объект стоит именно столько. И если подлинность еще можно попытаться проверить (далеко не всегда успешно), то истинную цену может назвать только рынок и только здесь и сейчас. Истинная цена произведения – та, по которой оно может быть продано. То есть когда покупатель предлагает некоторую цену, он автоматически подтверждает ее истинность. Таким образом, индустрия искусства стала заложницей не столько индивидуальных арт-дилеров и галеристов, которые инвестируют в объекты искусства и взвинчивают на них цены, сколько самого принципа функционирования современной экономики. Текущее положение объектов искусства как товарных фетишей заложено в их символической, конвенциональной природе.

С развитием медиа и институтов современного музея и галереи фетишизация искусства только усугубилась. До эпохи медиа искусство дифференцировало пользователей по самому факту осведомленности потребителя о факте своего существования. Было достаточно один раз увидеть картину, чтобы в известном смысле «обладать» ею. Сегодня, когда информация, в том числе и визуальная, доступна всем, искусство также стало доступно каждому, но лишь избранный сможет позволить себе его купить. Исключительно факт покупки становится единственной возможностью социальной дифференциации в перспективе искусства, которая, как утверждает Бурдье, лежит в основании любой развитой социальной системы [9].

Возвращаясь к теории полей Бурдье, необходимо отметить, что именно конвенциональная структура арт-объекта и современный капитализм «доверия» стали причиной коллапса полей автономного и массового производства. Сегодня уже невозможно быть признанным художником без того, чтобы не быть «покупаемым», а значит не стать массовым. Более уже не важны отмечаемые Бурдье критерии массового искусства, такие как «использование общедоступных технических приемов и эстетических эффектов» [10] или отсутствие разночтений и шокирующих аффектов. Купите тигровую акулу в формальдегиде со странным названием за 12 миллионов долларов (Damien Hirst «The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living»), и она станет массовым фетишем точно так же, как трехметровое красное сердце за 11 миллионов долларов (Jeff Koons «Hanging Heart»).

Jeff Koons / «Hanging Heart» / 1994-2006

Приведенные примеры дорогого и ставшего массовым искусства наглядно показывают степень размытости «среднего вкуса» в западном совриске. Попытка обобщить и теоретически описать его представляется достаточно трудной [11]. С одинаковым восторгом толпы выстраиваются как на выставки Хёрста из серии «Natural History», где представлены трупы различных животных в формальдегидных бассейнах, так и на выставку работ Джеффа Кунса или Такаши Мураками, которые известны своим сверхдорогим и порнографическим китчем. То есть выдвинутые Бурдье признаки массового искусства не согласуется с реальным положением вещей. Складывается впечатление, что массовый потребитель культуры способен переварить все: от маргинальных и концептуальных работ до агрессивного китча.

В действительности, в обществе консьюмеристов речь не идет о потреблении культуры и искусства как таковых, но о потреблении знаков культуры и искусства [12]. Деньги в контексте искусства, как уже отмечалось выше, стали таким определяющим индексом для искусства. Сами произведения в этом случае утрачивают какую-либо концептуальную глубину, превращаясь в «одномерные» знаки. Восприятие искусства становится «карикатурным потреблением», «пародийным воспоминанием о том, чего уже больше нет» [13].

Необходимо отметить, что по теории Бурдье агенты поля ограниченного производства стремятся к автономизации, к намеренной изоляции этого поля от влияния внешних обстоятельств, в отличие от поля массового производства, которое подчиняется внешней конъюнктуре. Это позволяет полю ограниченного производства вырабатывать свои, внутренние правила игры и критерии признания. На практике же возникает описанная выше ситуация вторжения рыночных агентов в поле ограниченного производства, что, во-первых, влечет за собой «разгерметизацию» самого поля, а, во-вторых, коммодификацию его культурного продукта.

Здесь можно отметить две стратегии вывода искусства из поля массового производства. Первая из них окончательно оформилась в Black Mountain College в начале 50-х. Речь идет о разработке теории перформативных искусств и искусства перформанса, то есть о необъектных формах искусства, лишенных, таким образом, товарного потенциала. В историческом контексте это можно рассматривать как реакцию на коммерциализацию последнего крупного авангардного течения в Америке – абстрактного экспрессионизма. В самом классическом определении перформанса заложена эта защита от рыночных  агентов – перформанс не предполагает серийности: один и тот же перформанс может исполняться лишь один раз. Мысленное воспроизведение перформанса возможно только по его документации в том случае, если она вообще существует. Однако уже сегодня можно наблюдать апроприацию перформанса рыночными агентами на примере Марины Абрамович. На ее последних выставках специально обученные ассистенты воспроизводят ее легендарные перформансы, то есть происходит сериализация самого феномена перформанса. С другой стороны, документация перформансов сейчас так же активно продается и коллекционируется. То есть перформанс и другие необъектные формы современного искусства в конечном счете оказались втянуты в поле массового производства.

Piero Manzoni / «Artist’s shit» / 1961

Другой стратегией сопротивления коммодификации и профанации искусства явилась откровенная издевка над арт-дилерами и массовым вкусом. Примером подобного рода может служить серия работ «Дерьмо художника» Пьера Мандзони, которая буквально соответствовала своему названию и представляла собой пронумерованные консервные банки с дерьмом художника. По словам автора, на эту серию его вынудило то, что «всем этим миланским буржуазным свиньям нравится только дерьмо» [14]. Ирония состоит в том, что на недавних торгах Christie’s одна из 90 работ была продана за 124 000 евро. Рынок и массовый вкус проглотили и эту издевку, успешно ее употребили и продали.

Быть по-настоящему авангардным/некоммерческим художником сегодня достаточно трудно. Художники, которые получают известность и признание в поле ограниченного производства как новаторы и экспериментаторы, автоматически хорошо продаются: арт-дилеры мгновенно реагируют на это признание поля ограниченного производства и инвестируют в новинки в надежде на высокие дивиденды в ближайшем будущем. Все, что хорошо продается, автоматически попадает в поле массового производства и потребления.

Однако в странах, где арт-рынок не развит и где отсутствуют основные агенты поля (такие как галеристы и арт-инвесторы), теория Бурдье по-прежнему применима. Примером такой страны является и Беларусь. Уже более 10 лет белорусское арт-сообщество рефлексирует над ситуацией полного устранения современного искусства из поля зрения массового зрителя. Одной из причин подобной изоляции называют саму политику государства, которое финансирует и идеологически поддерживает лишь поле массового производства. Отторжение современного искусства [15] происходит уже на уровне соответствующих художественных институций. Сергей Шабохин в недавней статье [16] описывает ситуацию, сложившуюся в ведущем художественном вузе страны – Академии искусств, где на официальном уровне закреплены каноны «репинского реализма» (которые еще в 30-х годах XX века Клемент Гринберг называл китчем). Систематическое отступление от этих канонов влечет за собой исключение студентов. То есть Академия не только занимается академизацией и воспроизводством китча прошлого века, но и осуществляет контроль над искусством на уровне языковых дефиниций. Все, что не попадает в поставленные рамки, вытесняется в маргинальные области ограниченного производства.

В свою очередь, в поле ограниченного производства Беларуси происходят противоречивые явления. С одной стороны, ситуация его изоляции от массового зрителя/покупателя давно осмыслена концептуально, в результате чего возник специфический белорусский термин «партизанское искусство». В отличие от теории Бурдье, согласно которой агенты поля ограниченного производства должны стремиться к подобной изоляции и притязать на признание лишь агентов этого поля, на практике белорусские художники негативно оценивают эту ситуацию автономии. В медиапространстве этого поля уже несколько лет идет речь о смене парадигме и постепенном переходе от «партизанщины» к «публичности». При этом выходе из изоляции художники и кураторы испытывают значительное сопротивление, в том числе и потому, что современное искусство вызывает острое непонимание со стороны массового зрителя – возникает описанный Бурдье «коммуникационный разрыв».

Инсталляция Андрея Дурейко «Academy of Arts, Academy of Life» / 1997

Ситуация кажется патовой, так как современные белорусские художники не могут выйти на массовый (хоть и узкий) рынок, не мимикрируя под массово-легитимное искусство. И причина здесь не только в описанном выше контроле над дефинициями со стороны Академии искусств, но и в том, что массовый продукт должен либо быть понятен массовому зрителю, либо легитимирован и популяризован посредством денежных инвестиций. На первое пока не согласны художники ограниченного поля, а для второго не сформирован соответствующий арт-рынок, поэтому мы оказываемся в ситуации четкого разграничения между полями массового и ограниченного производства в белорусском искусстве.

Однако если рассматривать Беларусь как страну, переживающую некоторый переходный, квазикапиталистический этап развития [17], то можно предположить, что эта ступень развития не является финальной и в  конечном счете Беларусь перейдет в капиталистическую фазу и выйдет на глобальный рынок. За этим последует формирование нового поколения потребителей западного типа и рынка культурной продукции, что в результате может привести к коллапсу полей ограниченного и массового производства, как это случилось на Западе. Только тогда можно будет говорить о конце «партизанской» истории белорусского искусства.

——————————————————————————————————————————————————

[1] Charles Baudelaire, On Photography, from The Salon of 1859

[2] Наиболее известный аргумент против фотографии как средства воспроизведения образов был высказан Вальтером Беньямином: у «воспроизведенных» предметов искусства отсутствует специфическая художественная «аура», которая является «уникальной ценностью подлинного произведения искусства» (Вальтер Беньямин, «Краткая история фотографии»).

[3] Здесь речь идет о профессиональном дискурсе, который охватил лишь узкий круг специалистов. Подавляющее большинство профанных зрителей по-прежнему остается в рамках дискурса «гениального искусства».

[4] Пьер Бурдье «Рынок символической продукции»

[5] Don Thompson. The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art

[6] ibid

[7] ibid

[8] Славой Жижек «Размышления в красном цвете»

[9] Пьер Бурдье «Различение. Социальная критика суждения вкуса»

[10] Пьер Бурдье «Рынок символической продукции»

[11] Одним из первых стирание границ между высоким искусством массовой культурой в статье Post-modernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism

[12] Жан Бодрийяр, «Общество потребления»

[13] ibid

[14] Ричард Оуен «Дерьмо художника оказалось гипсом».

[15] В контексте  Беларуси «современное искусство» понимается как продукт поля ограниченного производства. Тот культурный продукт, который находится в поле массового потребления, ни формально, ни идеологический не является «современным».

[16] Сергей Шабохин «Регенерация в партизанских условиях»

[17] Текущее политическое и социальное устройство в той же мере квазикапиталистично, как квазисоциалистично. По сути, оно представляет собой компиляцию этих двух политических систем, комфортную для государственного аппарата, которую официальная идеология окрестила «белорусским путем развития».