Пролог: возвращение вытесненного

Конец «нулевых» оказался на удивление бурным, и неожиданно для самих себя многие из нас стали участниками или свидетелями массовых протестов в самых разных точках земного шара. В ситуации, когда, казалось бы, «конец политического» стал ощущаться уже не как сомнительный диагноз скептически настроенных философов [1], но как наступившая и даже самоочевидная реальность, неожиданно поднялся занавес. Внезапное появление на политической авансцене протестующих масс, глобальность и масштаб акций, а также формы, которые принимают эти «праздники сопротивления», воспринимаются многими как симптом новой революционной ситуации [2].

После десятилетий достаточно мирного сосуществования властных режимов и молчаливых масс (можно взять за точку отсчета, например, 1989 год – год «всемирно-исторического поражения» социализма) [3] подобная активность вызывает удивление. В связи с этим хотелось бы отметить целый ряд особенностей, характерных для современного протестного движения. Во-первых, «праздники непослушания» приобрели действительно глобальный масштаб и в каком-то смысле нивелировали геополитические различия между «the West» и «the Rest» (протесты в Египте или Сирии могут быть квалифицированы как более массовые или же более брутальные по своему характеру и последствиям по сравнению с «контрольными прогулками» писателей в Москве или же движением «Occupy Wall Street» в Нью-Йорке, но по своей интенсивности, политическим ожиданиям и протестной энергетике они вполне сопоставимы). Во-вторых, несмотря на локальную специфику протестов, «восстание масс» сегодня включает в свои ряды сторонников самых разных политических взглядов, а нередко и людей, чьи политические пристрастия и вовсе определить невозможно по причине их дистанцированности от политического поля. В результате либеральная интеллигенция, звезды шоу-бизнеса, представители мелкого и среднего бизнеса, леворадикальные активисты, пенсионеры, анархисты, националисты, студенческая молодежь и беспартийные всех мастей оказываются иногда чуть ли не в одних и тех же рядах митингующих, а стратегии сопротивления если и не являются идентичными, то, во всяком случае, очень схожи [4]. В-третьих, протесты стали все чаще принимать форму коллективных «спектаклей», которые предполагают наличие совершенно определенной стратегии медиатизации и использование различных приемов «остранения», заимствуемых из художественных практик и карнавальной культуры.

Насколько актуальна эта тема для нас – здесь и сейчас? Мне кажется, что в контексте глобальных тенденций в протестном движении последних двух лет для нас было бы важно не только заново осмыслить «белорусскую» специфику (и в частности вопрос об эффективности и взаимной обусловленности различных форм культурного и политического протеста в нашей стране), но и сформулировать вопросы более универсального характера. В какой мере «спектакуляризация» белорусской политики является проявлением глобальных тенденций (включая тотальную медиатизацию социальной жизни) и исторической логики развития постсоциалистического мира? Почему борьба за гражданские права (в том числе и за право говорить и быть услышанным, и в целом за возможность публичного проявления инакомыслия) сегодня происходит на улицах, а не в парламентских залах, в судах и других традиционных институтах демократического общества? Можем ли мы сказать, что карнавальная специфика современных форм протеста и своеобразный художественный эскапизм гражданских активистов являются отличительными признаками современного революционного праксиса? Можно ли утверждать наверняка, что облеченный в форму эстетического события протест обречен на неудачу – и в этом смысле «революцией» в ее классическом смысле быть не может? Или же, напротив, рассматривая эти формы протеста в свете иного понимания революции, связанного с переосмыслением исторического опыта 20 века, мы должны признать, что современный художественный акционизм «обречен» на перманентную революцию, и это не следует рассматривать как  историческое фиаско, но, скорее, наоборот – как единственно возможный сценарий борьбы с любой формой власти, равно как и наиболее эффективный способ отстоять художественную автономию?

 

Идея Революции в постутопическом мире

Актуализация темы революции связана, на мой взгляд, с тремя обстоятельствами. Во-первых, предположения о новой революционной ситуации связаны с заметным ростом политического сознания масс, которые больше не могут жить «по-старому»: как отмечают Антонио Негри и Майкл Хардт, протестные движения в разных странах мира объединяет общее (глобальное) требование «Долой структуры неолиберализма!» и стремление к новым формам демократии. И наиболее важным здесь является то, что «разносящийся по миру крик» является уже не просто экономическим протестом, но в первую очередь политическим – «против необоснованных претензий на представительство» [5] – даже если не всегда и не везде политические требования четко артикулированы и озвучены. Во-вторых, в контексте осознания исчерпанности проекта капиталистического «светлого будущего» (как единственно возможной, безальтернативной модели социального устройства) марксистские идеи и в целом левое мышление (а, следовательно, и те сценарии радикального преобразования общества, которые были выработаны в его недрах) приобретают новый импульс и привлекают на свою сторону все больше сторонников. В-третьих, зловещий призрак «революции» вызван к жизни той волной насилия, которым сопровождались многие массовые акции и противодействие властей в разных точках земного шара [6].

Для наиболее радикально настроенных левых мыслителей и практиков смысл Революции по-прежнему заключается в том, чтобы сломать Систему (иначе мы имеем, если воспользоваться известной фразой Робеспьера, «революцию без революции»). Но вряд ли объектом революционного действия сегодня может являться «система» в прежнем смысле слова – как государственная машина в отдельно взятом национальном государстве, без захвата которой у революции нет будущего. Конечно, в результате массовых волнений в ряде стран власть начала переходить из одних рук в другие, но радикальной перестройки  системы политического управления не произошло и произойти не может – меняются лишь лица и обещания [7].

Ирония истории состоит в том, что либеральный дискурс сегодня эксплуатирует (в своих  целях) именно такое представление о «революции» [8], редуцируя ее смысл и политический потенциал к банальному перевороту, хотя и с осторожной оглядкой на существующее избирательное законодательство («поправки» в которое осуществляются постфактум – уже на улице – недовольными избирателями). Мысленно возвращаясь к осуществленным в начале «нулевых» ненасильственным политическим переворотам в некоторых постсоветских странах, так называемым «цветным революциям», я думаю, что здесь мы имеем дело не только с подменой понятий, с девальвацией самой идеи революции, но и с сокрытием главной тайны позднего капитализма – национальные правительства сегодня пребывают, как писал Феликс Гваттари, «абсолютно вне фундаментальных экономических процессов» [9], и замена одного правительства на другое является лишь удобным инструментом для проведения очередных экономических махинаций под благовидным политическим предлогом («этого» требует сам народ…).

Иными словами, захват государственной машины в пределах отдельного государства сегодня возможен, но по сути это бессмысленно, коль скоро вся власть принадлежит глобальному капиталу (транснациональные корпорации с пропиской в странах первого мира выполняют негласно функции глобального правительства), а ключевые политические решения в большинстве стран принимаются на основе рекомендаций внешних «управляющих» (будь то Еврокомиссия, ВТО, МВФ или другие структуры).

Впрочем, «соблазн» разрушить Систему не ушел в прошлое, а, напротив, как отмечает  австрийский теоретик Геральд Рауниг, сохраняется в качестве полемического ядра марксистской теории и «константы желания левых» [10]. Тем не менее, становится понятнее, почему термин «революция» обрел такую популярность и закрепился в современном политическом лексиконе – ведь именно глобальность протестного движения многими воспринимается как симптом глубокого кризиса капитализма, который и является сегодня воплощением «Системы», и разрушить ее может только всемирная революция (при условии, что «пролетарии всех стран» наконец-то объединятся [11], иначе говорить о разрушении системы нет смысла). Однако если под «Системой» понимать рыночную экономику и либеральный капитализм, и поскольку они глобальны и тотальны, то разрушение этой системы представляется практически неосуществимой задачей.

Другое понимание революции (этимологически первичное, восходящее к латинскому слову revolvere) – как непрерывной борьбы и вихревого движения, как «беспрестанного переворачивания» – оказывается востребованным сегодня, как ни странно, и среди скептически настроенных левых интеллектуалов, и среди тех, кто выступает всего лишь за капитализм «с человеческим лицом». Как это возможно?

Сторонники либеральных реформ воспринимают слово «революция» как синоним обновления существующей системы, ее своеобразной «гуманизации», как шаг на пути к созданию «good society» (британский теоретик Дэвид Гребер иронически подметил, что неолиберальные идеологи объявляют «революционным» любое экономическое нововведение, наподобие системы микрокредитования мелких предпринимателей в странах «третьего мира» [12]).

Кроме того, следует иметь в виду, что левый дискурс в такой же степени является объектом коммодификации, как и всё остальное, что попадает в сети капиталистического маркетинга [13]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что «Революция», вместе с леворадикальными слоганами и революционной «иконографией», превращается на наших глазах в еще один популярный, начисто лишенный политических коннотаций бренд. «Революция» является сегодня одним из самых популярных слов в медийном дискурсе, если судить по хедлайнам и частоте его использования в рекламе самых разных товаров (от почтовых марок до одежды), а призывы «Революционизируйте ваш бренд!» [14] или «Bring Revolution on the Market!» [15] стали чем-то вроде азбучной истины для маркетологов.

Несколько лет назад я обратила внимание на имиджевую рекламу газеты International Herald Tribune, занимавшую в самой газете два листа. Рекламный слоган «1 Revolution per paper» размещался на обороте и был соединен с контуром земного шара, что должно было прочитываться и как способность газеты обеспечить новости со всего земного шара (и охватить его своим тиражом), и как планетарный размах этого «революционного» медиапотока. Но при этом полупрозрачный, пикселизированный земной шар, образующий единое целое со слоганом, визуально напоминал воздушный шарик, а еще больше смахивал на «чупа-чупс». Словом, рекламная конъюнктура весьма чувствительна к «революционным» идеям, витающим в воздухе, и потому образ революции сегодня с легкостью может быть конвертирован в броское рекламное сообщение и с такой же легкостью потреблен.

Другой, не менее показательный, а в чем-то даже более убедительный пример идеологической инверсии: в 2012 году на экраны вышел американский сериал под названием  «Революция» (режиссер – Джон Фавро), сюжетная интрига которого, навеянная воспоминаниями о поразившем американскую энергосистему в 2003 году blackout, состоит в следующем: «Вся наша жизнь зависит от электричества. Что же произойдет, если оно внезапно исчезнет?». Сама по себе банальная история расследования «бытового» убийства не тянет на подлинно «революционную» тему, но проблема жизни без электричества («какой она была до промышленной революции»), несомненно, интригует – особенно в контексте истории строительства коммунизма. Как известно, в знаменитом плане ГОЭЛРО (представленном Лениным в 1920 году) формула социалистической модернизации звучала следующим образом: «Советская власть плюс электрификация всей страны». Сериал под названием «Революция» не имеет ничего общего с политическими утопиями 20 века, а его создатели, похоже, не имеют представления о том, в какой степени развитие технологий и их влияние на человеческую жизнь (как в индивидуальном, так и в социальном плане)  обусловлено устройством политической системы общества. Но как еще возможно мыслить социальные последствия технологического сбоя в мире без утопий (в мире, не знающем или уже не помнящем об альтернативах…)?

Для левых теоретиков трактовка революции как движения противостоит одномерному пониманию, упрощенческой трактовке революции как процесса захвата государственной власти, посредством которого «монополия государственной власти переходит в другие, “лучшие” руки» [16], – ибо в конечном счете это оборачивается против самих же революционных целей. Другими словами, революция должна быть перманентной. Звучит, наверное, не очень свежо, если принять во внимание, что теоретическое обоснование необходимости перманентной революции Лев Троцкий предложил еще в 1930 году. Однако здесь, тем не менее, есть одно существенное отличие в понимании перманентного характера революции: для Троцкого окончательная победа революции никак не могла быть осуществлена в рамках отдельно взятого национального государства, она не могла бы получить своего завершения «до окончательного торжества нового общества на всей нашей планете» [17]. Современное же понимание перманентной революции гораздо более пессимистично. Дело не только в том, что сломать Систему в глобальном масштабе вряд ли возможно, но и в том, что окончательная реализация этой цели фатальна для самой идеи революции, которая неизбежно столкнется с необходимостью утверждения структур представительной власти и перспективой новой диктатуры порядка. Неслучайно для сегодняшних «левых» вопрос «А что, если мы победим?» (What would it mean to win?) является одним из наиболее проблематичных.

И, может быть, именно поэтому тезис о «перманентной революции» в 21 веке уступает место идее «молярной революции» и «молекулярного бунта» (Геральд Рауниг), которая не только не отрицает перманентность практик сопротивления и безостановочность движения, но конституирует их в качестве имманентных признаков «революции», однако предполагает принципиально иную расстановку акцентов в постановке вопроса о целях и смысле «революции». На первое место выходит вопрос о трансверсальной мобилизации разных публик как новой форме «организации» протестного движения (отрицающего мобилизацию «сверху» и установление иерархических отношений внутри сообщества), о неконтролируемом молярном проникновении во все «поры» капиталистического мира и о создании новой «эстетики существования», которая с необходимостью приобретает политическое значение – поскольку изобретение новых форм со-бытия и совместного проживания времени в коллективном сопротивлении дает возможность осваивать и присваивать новые пространства и противостоять характерной для позднего капитализма тенденции  к капитализации и инструментализации индивидуального времени и самой человеческой жизни [18].

Каким образом современный художественный акционизм (в тех случаях, когда речь идет о политически «заряженных» акциях) может быть вписан в этот контекст?

В европейской истории было немало моментов, когда искусство и революция сливались в единый креативный праксис: Французская революция, Парижская Коммуна, Октябрьская революция. Нечто подобное мы можем наблюдать и сегодня, но современное сближение искусства и протестных движений осуществляется, как мне кажется, на основе актуального понимания революции – не как проекта социально-политического переустройства общества и попытки слома Системы, а как безостановочного номадического движения сопротивления.

Современный дискурс о революции во многом сформирован идеями французских интеллектуалов второй половины 20 века (Мишель Фуко, Феликс Гваттари, Жиль Делез и другие) и левых философов 1990-х, поэтому нет ничего удивительного в том, что на первый план в понимании Революции выступает установка не на всеобщую эмансипацию (и достижение конечной цели, если под этим понимать изменение порядка буржуазного государства), но на перманентное сопротивление «очагам власти». И даже если власть неустранима, то это не значит, что сопротивление невозможно. Сопротивление и его тактики описываются в терминах «бегства, исхода и номадизма», а также «линий ускользания». Как отмечает Геральд Рауниг, «эти недиалектические термины движения представляются особенно уместными в наши дни, когда вовсе не ясно, кто или что могло бы быть объектом сопротивления в глобальном окружении, как или где можно было бы определить оппозицию» [19]. Продолжая эту мысль, можно было бы сказать, что террористы или «арт-оккупанты» выбирают конкретные объекты и физические пространства, однако эти объекты – Всемирный торговый центр, Уолл-стрит или Храм Христа Спасителя – представляют собой скорее влиятельные символы капиталистического беспредела и политического господства, но сами по себе они не являются «очагами» власти, коль скоро власть повсюду и одновременно нигде.

Для доминирующей сегодня стратегии ускользания характерна принципиальная установка на детерриториализацию, и это отличает современный арт- и политический акционизм от более ранних форм «перекодировки» социального пространства. Современные художники и гражданские активисты не вступают в прямой конфликт с властью и не помышляют об актах физического вандализма: осуществляемые ими антииерархические акты по переприсвоению пространства радикально отличаются от иконоборческой деятельности «коммунаров», для которых сожжение гильотины или низвержение Вандомской колонны имели такое же значение, как и вооруженная борьба на баррикадах [20]. В некотором смысле это можно трактовать как позицию слабого субъекта, пытающегося компенсировать свое политическое бессилие актом символического «присвоения» топографии, но не самого пространства.

Выход художников за пределы музея и слияние с улицей, равно как и перемещения манифестантов (к их числу здесь можно было бы отнести и флэшмобберов), реализуются в форме безостановочного движения: присутствие «здесь» не является гарантированным, поскольку в следующую минуту здесь будет пустота, а «присутствие» осуществится где-то совсем в другом месте, но тоже временно. Освоение новых территорий не предполагает их длительного обживания, но зато дестабилизирует насыщенное следами прошлого (и прошлого господства) пространство. Это движение воплощает в себе стратегию уклонения (бегства) от присвоения через именование и фиксацию тождества (с местом, с субъектом, с событием).

Более того, в этих обстоятельствах мыслить сопротивление в рамках оппозиционного движения непродуктивно, поскольку «оппозиция» означает по сути противоположную позицию (Г. Рауниг) – и сопротивление в таком случае неизбежно принимает характер обороны или ответа (слабого сильному), но не формирует условий для авторского создания «ситуаций». Кроме того, понятие «позиции» подразумевает момент статической фиксации, определенности и остановки движения. Именно поэтому, говоря о новых формах сопротивления, и философы, и арт-активисты выбирают стратегию ускользания, создания альтернативных пространств и неинституционализированных художественных жестов, а вместо статичных форм сопротивления, таких как саботаж [21], более предпочтительными оказываются практики мобильного движения (что возвращает нас к ситуационистской программе, в частности к идее dérive – блуждания по городу). Другими словами, современное понимание Революции связано с идеей становления (becoming), а не  с борьбой за установление тождеств и утверждение позиций.

 

Отчуждение Идеи в Образе: репрезентация VS революция

Начиная, как минимум, с 18 века, образ революции неразрывно связан с темой праздника или же карнавала (увы, нередко и с пролитием крови). Тему революции как подлинного городского праздника мы найдем в работах Анри Лефевра и Ги Дебора,  рассматривавших, в частности, Парижскую коммуну как самый большой революционный праздник 19 века. В сохранении и воспроизведении праздничной атмосферы революционного обновления в Советской России после 1917 года сыграли немалую роль русские авангардисты, многие из которых с готовностью откликнулись на призыв новой власти «нести свет, добро и красоту» в народные массы и в течение многих лет занимались не только художественным оформлением праздников, но и повседневной эстетизацией постреволюционных городов [22] (другое дело, что рожденная Октябрьской Революцией традиция «праздника, который всегда с тобой» со временем выродилась в чистую декоративность, функционально подчиненную задачам наглядной агитации идеологической программы советской власти). Немало было сказано и написано также об антиглобалистских акциях как карнавализованных уличных празднествах.

Соединение революции и праздника в неразрывное целое, как это виделось ситуационистам, следует рассматривать как вполне закономерное явление – коль скоро революция нацелена не только на решение экономических и политических задач, но и на изменение всего уклада жизни. Праздник – это средство преодоления рутинного способа существования и способ тотальной реорганизации установленного порядка повседневности (сердцевины отчуждения в современном обществе), хотя бы и в ограниченной временной перспективе. Праздничная стихия разрушает социальные перегородки и устраняет физические барьеры, препятствующие объединению, и таким образом создает возможность взаимного узнавания друг друга в этом обновленном социальном пространстве, созданном самими людьми [23]. Уличный праздник – это не спектакль, поскольку все участвующие в нем являются действующими лицами (viveurs, если использовать термин Ги Дебора), эмоционально и телесно вовлеченными в коллективное действо. И если имеет смысл говорить о «революционной ситуации» применительно к современным политическим перформансам, то совершенно необходимо учитывать именно этот телесно-аффективный аспект революционного праксиса, когда  революция переживается «как воображаемый взрыв свободы и возвышенного энтузиазма, волшебный момент всеобщей солидарности, когда кажется, что “возможно всё”» [24].

То есть «Революцию» можно проживать, ощущать своим телом (в том смысле, что причастность историческому Событию переживается как коллективный аффект [25]), но можно ли ее репрезентировать? Протест, или фактичность коллективного со-бытия в уличных манифестациях, несомненно, можно – неслучайно в современном искусстве существует уже целое направление художников, которые занимаются документированием протестных акций [26]. Но что значит репрезентировать «Революцию» как «событие» и как Идею?

Современное представление о революции как процессе непрерывной борьбы подразумевает идею угасания событийности, однако логика медийной или художественной репрезентации, напротив, диктует необходимость хотя бы воображаемого разрешения ситуации. В итоге мы имеем дело со «старой дихотомией художественной репрезентации и политического действия» [27]. Современные репрезентации идеи Революции во многом следуют той иконографической традиции  (ретроспективного) изображения значимых исторических событий, которая утвердилась в визуальных искусствах еще до изобретения фотографии и тем более кинематографа. Но к этому следует добавить, что медийные репрезентации воспроизводят навязываемую им структуру представления, которую создают и сами «протестанты», также «одалживающие» визуальную образность у искусства.

Не углубляясь в детальное рассмотрение этой проблемы, хотелось бы, тем не менее, обозначить некоторые принципиально важные моменты, касающиеся в первую очередь различия между временными и пространственными искусствами в способе передачи революционного аффекта и запечатления «революционного» движения в образе.

В кинематографе изображение революции как процесса возможно благодаря временнóму разворачиванию повествования. В кинематографе, с его потребностью в драматизации, «образ-движение» революции, как правило, расщепляется на серию аттракционов, визуальных микрособытий, связанных друг с другом монтажными стыками в крещендообразном и ускоряющемся движении к нарративной кульминации (например, штурм Зимнего дворца в «Октябре» Эйзенштейна). В то же время кинематографический нарратив позволяет оперировать двумя разновидностями времени: развитие сюжета позволяет пережить «время длительности» («время перманентной молекулярной революции», словами Геральда Раунига [28]) и «время разрыва» – то есть События, которое наступает в момент кульминации.

Фиктивный характер репрезентируемой Истории в случае со штурмом Зимнего дворца в фильме «Октябрь» во многом обусловлен необходимостью художественной передачи самой идеи уникального исторического события (и стремлением к поэтизации Истории) – «аппаратная» борьба и кулуарные переговоры, растянутые во времени, не кинематографичны [29]. Использование уже сложившихся и узнаваемых художественных конвенций позволяет с помощью сугубо эстетических средств – свет, фреймирование, композиция кадра, монтаж, ракурсы, которые в своей совокупности порождают опознаваемые иконографические аллюзии, – превратить политический переворот в нечто большее, чем вооруженную стычку, «человека с ружьем» в «революционера» и придать множеству разнородных и неоднозначных фактов смысл исторического События («взятие» Зимнего как достижение высшей точки в череде нарастающих изменений, после которой ход истории становится необратимым).

Для советского кино 1920-х годов была характерна репрезентация революции как процесса накопления коллективной энергии и непрерывно нарастающего и ускоряющегося движения масс: крупные планы «выхватывали» отдельные лица или аффективно насыщенные детали, но сам жанр революционного кино предполагал, что главным героем действия должна быть «масса». В советском же кинематографе 1960-х мы обнаруживаем другой способ репрезентации революции – как сингулярного и индивидуально переживаемого (причем переживаемого постфактум) исторического события, пропущенного через фильтры личной истории. Кинематографу 1960-х не нужен «штурм» Зимнего: идея Революции как вихревого движения и глобального «тектонического» сдвига, затронувшего все социальные слои и запустившего машину Гражданской войны, не только не привязана больше к конкретному «Событию» (октябрьский переворот 1917 года), но и более того – она распадается на череду драматических индивидуальных событий, настигающих героев при различных обстоятельствах (в условиях Гражданской войны) и принуждающих их делать выбор в пользу постепенно открывающейся им «Истины» свершившегося (без их непосредственного участия) События [30]. Социально-исторический смысл Революции, ее космический масштаб и судьбоносный характер передаются с помощью разнообразных визуальных метафор, выражающих пробуждение природных сил, эмоциональную насыщенность времени коллективного со-бытия (подчеркиваемую интенсивными  чистыми цветами, включая красный), молодость, энергию преобразования, неумолимость движения, разомкнутость социального и физического пространства и т.д. Характерно, что  в революционной образности оттепельного кино пластические мотивы «революционного» искусства 1920-х гг. присутствуют, может быть, даже в большей мере, чем собственно кинематографические аллюзии (хотя в ряде случаев – например, в «Оптимистической трагедии» – влияние кинопоэтики Эйзенштейна несомненно: в композиции кадра, монтажных приемах и т.д.).

В современных телевизионных репортажах о манифестациях и политических акциях диалектическая связь массы и героев обусловлена самой структурой (форматом) новостного сюжета: индивидуация «героев» («героев» не с точки зрения их фактической роли в реально происходящих событиях, но «героев» как персонажей новостного сюжета, выполняющих функцию репрезентантов происходящего и удостоверяющих правдивость телевизионной картинки), осуществляемая через интервью и крупные планы, происходит на фоне общих планов толпы. Индивидуация отдельных участников событий и персонификация события согласно требованиям медийного формата теленовостей противоречит характеру массовых акций, сама форма которых отрицает любое лидерство с полномочиями легитимной репрезентации, а в некоторых случаях и вовсе не предполагает «проговаривания» (как в случае молчаливых акций в Минске летом 2011-го, репортажи о которых неизменно воспроизводили тот самый формат подачи новостей, о котором шла речь выше, и появлявшиеся в кадре участники акции были вынуждены говорить, но, выступая от собственного имени, они, тем не менее, оказывались в роли репрезентантов молчаливой толпы).

В статичных изображениях – ранее в живописи, сегодня в фотографии – мы находим образ Революции именно как сингулярного События. Идея революции как События обретает свое зримое воплощение благодаря использованию «формул патоса» (в том смысле, в каком об этом писал Аби Варбург: Pathosformeln – формулы усиленной физической или психической выразительности). В качестве примера можно было бы вспомнить известную картину Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах» (1830), сыгравшую важную роль в формировании иконографического кода Революции. «Патос» героического действия передается посредством обнаженной чувственности эстетически завершенного (женского) тела. «Событием», останавливающим движение в его переломном моменте, становится момент наивысшего «напряжения страсти» (за которым последует либо смерть, либо победа), а полуобнаженное женское тело предполагает аллегорическую трактовку как совокупное означающее Революции. Нагота важна здесь не только потому, что символизирует свободу («свобода приходит нагая», как писал Велимир Хлебников в 1917 году), но также и потому, что сквозь открывающуюся взгляду динамическую поверхность обнаженного тела рельефнее проступает внутреннее эмоциональное напряжение. Символическая плотность образа полуобнаженной женщины как означающего Революции таит в себе множество культурно обусловленных значений, и если в контексте классической культуры этот образ порождал коннотацию хрупкости и уязвимости (безоружности) свободы, которую нужно защищать с оружием в руках, то сегодня возникает соблазн интерпретировать подчеркнутый (с помощью эстетических конвенций) эротизм женского образа как означающее интенсивности революционного Желания в стремлении к своему «объекту».

В интерпретации современных политических перформансов, на мой взгляд, важно учитывать иконографический шлейф художественной традиции. Это позволяет нам не только обнаруживать неосознаваемую культурную обусловленность формы этих протестов, но также и выявлять принципиальные отличия в практиках репрезентации и той социальной логике, которая их определяет. В этой связи уместно было бы вспомнить об акциях украинской группы FEMEN, поскольку именно этот медийный образ сегодня  воспринимается как радикальная персонификация протестных настроений. И хотя их акции уже перестали скандализировать публику, сам факт появления обнаженных женских тел в публичной сфере является симптомом новой культурной и политической ситуации. В классическую эпоху обнаженное тело героя не покидало сферы репрезентации и подчинялось правилу аллегорического прочтения: на протяжении многих веков обнаженное тело было символом нестяжательной и праведной жизни, а в искусстве – воплощением физического и духовного совершенства человека.

Сегодня же практически повсеместно мы можем наблюдать, как обнаженные тела реальных людей все чаще становятся формой политического высказывания, следуя  известному феминистскому слогану американской художницы Барбары Крюгер «Your body is a battleground». На мой взгляд, сегодня обнаженное тело в публичном пространстве следует воспринимать, с одной стороны, как реакцию на абстрактность и неуязвимость лингвоцентричной политики, а с другой – как следствие тотализации контроля над публичной сферой (именно поэтому интимное пространство, индивидуальное обнаженное тело, оказывается нередко и единственным физическим пространством для публичного высказывания, и наиболее радикальной формой инкарнации протестных настроений). И неслучайно вместо романтизированного и возвышенного образа «Свободы на баррикадах», созданного классической живописью, сегодня мы имеем совсем другой, эстетически вызывающий и сопротивляющийся символизации медиальный образ «революции» – девушки из FEMEN на ступеньках коммерческого банка или правительственного здания, перед толпой праздных зевак и под прицелом фотокамер.

Однако возвышенно-романтический, феминный образ Свободы Делакруа и все более поздние, менее патетические, но иконографически близкие вариации на эту же тему – не единственно возможный способ репрезентации «революции». Вспомним, например, набросок «Крейсер “Аврора” на Неве 25 октября 1917 года» Степана Яремича, в которой художник попытался передать непосредственное, тревожное впечатление от увиденного октябрьской ночью на Неве (буквально очертив «контуры» исторического события и придав ему тем самым пластическую «форму»), или же футуристическую аллегорию Давида Бурлюка «Революция» (1917).

К слову, именно в работе Бурлюка я вижу наиболее адекватный – как раз в своей нефигуративности и абстрактности – способ репрезентации идеи Революции. В этой работе очень точно передан драматизм социального раскола (акцентированного  колористическим контрастом багрово-красного и иссиня-черного), в ней можно усмотреть совмещение апокалиптического и утопического взгляда на произошедшее (одинокая фигура всадника со знаменем, словно зависшая в черноте зияющего разрыва между прошлым и будущим, напоминает одновременно и всадников Апокалипсиса Дюрера, и бойцов Первой конной армии) и прочувствовать брутальность революционного насилия (фигура в розовом, осуществляющая свое собственное правосудие над поверженным телом, так не похожа на женственную и уверенную в своей исторической миссии героиню картины Делакруа…). Завораживает и динамизм композиции: «молох» Революции вовлекает всех персонажей и даже неодушевленные предметы, «шестеренки» и «орудия» исторического процесса, в единое стремительное и однонаправленное движение без четко обозначенной цели.

Разумеется, в современном искусстве мы могли бы найти немало интересных примеров того, как с помощью художественных средств переосмысляется сама идея Революции. Если в одном контексте художники предпочитают говорить о протестном искусстве (Россия), то в другом случае они заявляют о своем творчестве как о подлинно революционном (например, египетские художники, объединившиеся в «Союз революционных художников» / Rabet Fananeen El Thawra) [31]. Подобная самоидентификация, на мой взгляд, во многом обусловлена тем способом «логотипизации события», которая происходит в медийном дискурсе [32]. Но все эти разновидности современного «революционного» искусства в конечном счете объединяют общие задачи: поиск способов репрезентации происходящих событий и попытка придать «форму» и смысл моменту истории.

 * * *

After/word – after/image: искусство и революционный праксис

Сближение искусства и политики в едином революционном праксисе, которое происходит сегодня у нас на глазах, обусловлено целым рядом причин. Осознание невозможности политического переворота в отдельно взятом государстве, исчерпанность классических, характерных для репрезентативной демократии форм протеста и все более углубляющийся разрыв между желаниями «власть имущих» и потребностями «молчаливых масс», – все это стимулирует неустанный поиск новых форм сопротивления, в том числе эстетического. Но это отнюдь не карнавальные формы художественного эскапизма.

Искусству тесно и неуютно в стерильном пространстве музея – поскольку это означает не столько символическое признание статуса художника (включение его или ее в «анналы» истории), сколько сужение сферы влияния и маргинализацию искусства по отношению к социальной жизни в целом. Конечно, политизация искусства означает утрату художественной автономии, однако это во многом обусловлено требованиями времени. Художник эпохи позднего капитализма, если он сумел продемонстрировать свою успешность, получает значительную материальную поддержку для реализации собственных проектов. Более того, в определенном смысле капитализму автономия искусства даже выгодна – ровно до тех пор, пока художник не начнет интересоваться социально значимыми вопросами. Проблема состоит в том, что искусство при капитализме оказывается востребовано в качестве объекта для инвестиционных вложений, с целью приращения символического капитала «спонсора» или же создания эстетизированной среды обитания в отдельно взятых приватных пространствах. Искусством пользуются, но не в смысле его критически-преобразовательного потенциала, а только в плане его декоративно-стилистических возможностей. Искусство, превращенное в дизайн, будучи выхолощенным и лишенным своего политического «жала», оказывается пригодным везде tout faire). Это эксплуатация художественного ресурса в своих целях, и не более того. И мне кажется, выход искусства на улицы и его слияние с осознавшими свои политические задачи сообществами (что характерно в первую очередь для public art) является социально необходимым и логически предсказуемым последствием этой внешне комфортной и материально обеспеченной спокойной жизни, которая превращает художника из беспокойного субъекта в агента буржуазной добропорядочности.

В политически чувствительных художественных практиках мы можем увидеть своеобразную, часто неосознаваемую или непроговариваемую ввиду своей патетичности ностальгию по утопическому идеалу гармоничных отношений между искусством и социумом – не просто их сосуществованию, но взаимной потребности друг в друге. В этом смысле public art можно рассматривать как компенсаторный феномен, восполняющий в современной культуре структурную нехватку того самого революционного праксиса (противостоящего логике репрезентации), в котором политическое обновление социума было бы невозможно без появления иной эстетической парадигмы и в котором именно средствами искусства можно было бы формировать политическое самосознание масс.

Результативность локальных «революций» можно поставить под вопрос, так как в самой сердцевине революционного проекта лежит неразрешимое противоречие (революционное действие не может быть «результативным», ибо победа будет означать поражение самой идеи революции), но смысл каждой из них – в создании локальных и временных «площадок для изменения и эмансипации» (Г. Рауниг). Можно сказать, что сегодня политический акционизм и социально-критическое искусство обречены на перманентную революцию, на постоянное пребывание в «революционной стихии» – на безостановочное номадическое движение в поиске альтернативных моделей коллективного существования, которые не подчинялись бы ни государству с его аппаратом власти, ни капитализму. И именно поэтому, как мне кажется, новые формы протестов возвращают Революции ее истинный смысл – не связанный с целью захвата государственного аппарата, но состоящий в непрерывном и перманентном сопротивлении очагам власти.

 

 

Notes:

[1] В духе высказывания Алена Бадью, который еще в конце 1990-х – начале 2000-х писал о том, что «политика вступила в эпоху явленности своего отсутствия» (См.: Бадью Ален. Можно ли мыслить политику? Краткий курс метаполитики. Москва: Логос, 2005, с.9).

[2] Не менее симптоматичным является и резко возросшее количество публикаций, посвященных теме революции и движения «оккупантов» (Occupy!). Среди русскоязычных публикаций, помимо вышедших еще в середине «нулевых» работ  Александра Тарасова о не/возможности «мировой революции» (http://saint-juste.narod.ru/WWII.html), можно упомянуть также и свежий номер журнала «Логос», целиком посвященный теме Революции.

[3] Разумеется, не стоит забывать об антиглобалистских акциях, террористических атаках или локальных столкновениях оппозиционных политических сил с правящими режимами, и не только потому, что, возможно, именно возросшая за последнее десятилетие интенсивность всех этих форм «протеста» содействовала политическому созреванию «масс», но еще и потому, что современные протестные движения, несомненно, впитали в себя опыт анархистской герильи с характерным для нее сценарием военных действий по своим правилам.

[4] Мне представляется чрезвычайно интересной в отношении анализа классовой разнородности и диапазона ожиданий протестных групп статья Александра Бикбова «Методология исследования “внезапного” уличного активизма (российские митинги и уличные лагеря, декабрь 2011 года – июнь 2012 года)»// Laboratorium, 2012, № 2, сс. 130–163.

[5] Антонио Негри, Майкл Хардт. Чего мы ждем от 2012 года? // http://liva.com.ua/hardt-negri.html

[6] Примечательно, что Александр Лукашенко, комментируя на встрече с журналистами ход недавних выборов в Национальное собрание, прежде всего заявил: «Нам не нужны революции, потрясения, стычки, взрывы, мордобой». Иными словами, для белорусского президента «революция» синонимична «мордобою» и «взрывам» и, следовательно, выступает как воплощение террора и чистого насилия. Если не фиксироваться на  характерном для белорусского президента жонглировании политической риторикой, в его словах мы обнаруживаем отголоски очень значимой для понимания смысла революции темы, касающейся неразрывной связи между революцией и насилием. Разумеется, с точки зрения любого правящего режима (а ныне действующего белорусского режима тем более) насилие может быть только санкционированным, а право на его осуществление (от разгона демонстраций до вынесения смертных приговоров) имеют исключительно государственные репрессивные аппараты. Но здесь возникает целый ряд вопросов. А в какой момент и при каких обстоятельствах происходит институционализация и «нормализация» насилия, в том числе и революционного? В состоянии ли мы дать убедительный ответ на вопрос о том, кто определяет границы допустимого насилия и что отделяет санкционированное «насилие» от террора? Как возможно логическое и историческое обоснование неизбежности и целесообразности применения насилия? Возможно ли сломать Систему посредством революции без насилия? Еще Робеспьер утверждал, что насилие и революция – равновелики, и они столь же «незаконны», как и сама свобода. Когда же массовое стихийное насилие после свершения революции приобретает характер Закона, оно само становится «легитимным». (К сожалению, рассмотрение данной темы выходит за рамки данной статьи, но хотелось бы сослаться здесь на работы польско-швейцарского историка Бронислава Бачко, посвященные исследованию проблемы революционного насилия и политической культуры Террора Bazcko B. The Terror before the Terror? Conditions of Possibility, Logic of Realisation // The French Revolution and the Creation of Modern Political Culture. Oxford, 1994. P. 19-38, а также на русском: «Робеспьер и террор»// Исторические этюды о французской революции (памяти В. М. Далина). Москва: ИВИ РАН, 1998; Как выйти из Террора? Термидор и революция. М.: Новое издательство; Baltrus, 2006).

[7] Александр Тарасов в связи с этим отмечает: «всеобщие забастовки (тем более, в странах, где их не было десятки лет) и миллионные демонстрации, конечно, впечатляют, но результат повсеместно один: везде правящий класс спокойно плюет на них и продолжает неолиберальные контрреформы» (Тарасов А. Там же).

[8] «Копирайтерами» в данном случае могут быть масс медиа, спецслужбы или политические элиты.

[9] Guattari Félix. Psychanalyse et transversalité. Essais d’analyse institutionelle, (François Maspero, 1972), p.248. Цит. по: Рауниг Геральд. Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке (Санкт-Петербург, ЕУСПб, 2012), с.30.

[10] Рауниг Геральд. Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке (Санкт-Петербург, ЕУСПб, 2012), с.30.

[11] См.: Graeber David. Revolutions in Reverse. Essays on Politics, Violence, Art, and Imagination (Autonomedia, 2011), p.5.

[12] Что вряд ли возможно, учитывая фундаментальное расхождение интересов наемных работников в метрополиях и на периферии, а также размытость самой категории «пролетарий» в современном обществе. Более того, необходимо также отметить и практически полное разрушение институциональных механизмов, которые создавали структурную возможность для идеологической консолидации «пролетариев». В первую очередь я имею в виду повсеместную деградацию такого легального инструмента оппонирования власть имущим, как профсоюзы.

[13] Мне уже приходилось писать об угрозе коммодификации «левого дискурса» в статье, посвященной публикации русскоязычного перевода книги Ги Дебора «Общество спектакля» (Усманова А. Общество спектакля  в эпоху коммодифицированного марксизма // Топос. №4, 2001 , сс. 116–126).

[14] См., например, блог с советами дизайнеров, как это можно сделать: http://www.brandingrevolution.com/

[15] Здесь имеются в виду те радикальные изменения, которые принесли с собой социальные медиа в развитие бизнеса.

[16] Рауниг Г. Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке, – с.26.

[17] Троцкий Лев «Перманентная революция» (http://www.marxists.org/russkij/trotsky/1930/perm-rev/pr-10.htm)

[18] См.: Raunig Gerald “The Molecular Strike” (http://eipcp.net/transversal/1011/raunig/en)

[19] Рауниг Г. Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке,– с.50.

[20] Рауниг Г. Там же, с.106.

[21] См. об этом подробнее: Хардт М., Негри А. Империя (Москва: Праксис, 2004), сс.199–203.

[22] См. более подробно об этом: Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 г. – М.: Советский художник, 1983.

[23] См.: McDonough Tom “Introduction”, in The Situationists and the City (London: Verso, 2009), p.26.

[24] Жижек Славой. 13 опытов о Ленине (Москва: Ad  Marginem, 2003), c.11.

[25] Безусловно, «Событие» можно определять по-разному, в зависимости от контекста (Робеспьер, например, использовал это слово в качестве эвфемизма, избегая говорить об убийствах) и теоретических предпочтений, однако в данном случае, как мне представляется, было бы уместно говорить об онтологическом аспекте События, для которого характерна «высокая интенсивность бытия» (Семенов Николай. Философия и текущее: заметка о событии // Топос, №2, 2011, с.23), бытия-с-другими, переживаемого в своей сингулярности и исключительности.

[26] Здесь я хотела бы упомянуть обстоятельный и концептуально насыщенный анализ традиции «протестного искусства», предложенный художницей Викторией Ломаско: «Графика в авангарде. Протестная и/или социальная графика. Традиция и современность» (лекция, прочитанная в Государственном центре современного искусства в мае 2012 года).

[27] Рауниг Г. Там же, с.175.

[28] Рауниг Г. Там же, с.53.

[29] Здесь, к сожалению, нет возможности для детального обсуждения вопроса о том, что именно в разные периоды и в разных кинотрадициях рассматривалось как заслуживающее кинематографической репрезентации (как «киногеничное»), но всё же хотелось бы отметить, что отказ от мелодрамы как жанра в советские 1920-е происходил на фоне горячих дискуссий о том, насколько кинематографичны труд, производство, электричество и «масса» (достаточно оживить в памяти образы из фильмов Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна, чтобы понять, кто выиграл этот исторический спор…), и далеко не последним был вопрос о том, как вернуть в кино эпос, заменив им бытовую пошлость мелодраматических перипетий.

[30] Чтобы не быть голословной, я бы хотела упомянуть хотя бы некоторые фильмы «оттепельного» периода (оставляя в стороне их эстетические достоинства или изъяны), которые напрямую связаны с обсуждаемой здесь темой: «Комиссар» (А. Аскольдов, 1968), «Они были первыми» (Ю. Егоров, 1956),«В огне брода нет» (Г. Панфилов, 1967), «Оптимистическая трагедия» (С. Самсонов, 1963), «Именем революции» (Г. Габай, 1963), «Гори, гори, моя звезда» (А. Митта, 1969), «Бег» (А. Алов, В. Наумов, 1970) и т.д. Примечательно, что связь Революции с событиями октябрьской ночи 1917 года рельефно представлена только в фильмах о Ленине.

[31] Далеко не все из них рефлексивно относятся к длительной и непростой истории взаимоотношения между искусством и революцией и тем проблемам, которые подобный «союз» актуализирует (например, вопрос о необходимости политического самоопределения художника с неизбежностью выдвигает на первый план вопрос о праве искусства на художественную автономию). В качестве примера концептуального художественного переосмысления прошлых революций можно упомянуть перформанс испанского художника Гилермо Петерса – «Робеспьер и попытка возобновления революции» («Robespierre e a Tentativa de Retomar a Revolução», 2010).

[32] Говоря о «логотипизации» события, я имею в виду характерное для эпохи интернета стирание уникальности событий в пользу их типажности (См.: Андрей Горных, Альмира Усманова. Эстетика интернета и визуальное потребление: к вопросу о сущности и специфике Рунета // Control + Shift. Публичное и личное в русском интернете, – Москва, НЛО, 2009, сс. 275–298.) Интернет научил нас быстро считывать «суть» события по его визуальным означающим: в новостных лентах событие «предъявляется» с помощью узнаваемого и легко считываемого «логотипа» – визуального знака для мгновенного узнавания потребителем (зрителем, интернет-пользователем) некоего «товара» как изделия определенной торговой марки («событие схватывается визуально – здесь нечего интерпретировать или понимать»). В итоге рассеянный и безостановочный веб-серфинг становится формой визуального потребления. При этом эффект серийности и одноформатности событий возникает вследствие совершенно определенного способа манипулирования глобальным архивом, осуществляемого поисковыми системами по ключевым словам: на первый план выдвигается сиюминутное, самое свежее из новостей, но благодаря всплывающим из необозримых виртуальных недр результатам запросов каждое «новое» событие одним кликом мышки, в одну секунду встраивается в череду других, ранее произошедших событий. Иными словами, впечатление однотипности происходившего ранее и того, что происходит в данный момент времени, – это, с одной стороны, структурный эффект унифицированной и упорядоченной определенным образом подачи информации в интернете, а с другой стороны, сиюминутная опознаваемость («считываемость» без глубины постижения смысла) возможна именно благодаря определенным вербальным и визуальным конвенциям (включающим в себя и художественные коды) репрезентации (редуцированной к «логотипизации») событий. Кстати, согласно вышеописанной логике, запрос по ключевому слову «революция» приводит к тому, что в первой десятке результатов оказываются 11 серия сериала «Революция», Октябрьская революция 1917 года в России, события в Египте, ресторан с одноименным названием и движение «Революция через социальные сети» в Беларуси. Нет ничего удивительного в том, что в эпоху столь стремительной интернетизации Истории даже запрос «Революция 1917 года – смотреть on-line – без регистрации и в хорошем качестве» не остается без ответа…

_______
Читать по теме:
_______