Что такое Национальный художественный музей сегодня? По мнению Альмиры Усмановой, такие проекты, как выставка Руслана Вашкевича, «могут внести свой вклад в преодоление провинциализма и нехватки концептуального мышления в среде арт-бюрократов»…

Проект Руслана Вашкевича "Музей" в Национальном художественном музее / 2011

 

Проект «Музей», несмотря на его постмодернистскую игривость и кажущуюся идеологическую нейтральность, на мой взгляд, претендует на большее: художественная апроприация музея является одновременно вызовом музею как институции. В этой связи я полагаю возможным рассматривать этот вызов как форму критический интервенции в пространство не абстрактного классического музея, а данного конкретного музея — здесь и сейчас, т.е. главного художественного музея страны спустя двадцать лет после обретения независимости белорусского государства.

По большому счету, «Музей» Руслана Вашкевича, равно как и «музей» любого другого современного белорусского «неклассика», не наделенного всевозможными регалиями и не зависящего от государственных милостей, в этом «храме искусств» выглядит странно. Представители художественного андеграунда могут воспринять проект как компромиссную уступку власти и попытку вступить в коммуникацию с государственными структурами (в чем недавно уже упрекнули Артура Клинова по другому поводу — в связи с его участием в Венецианской биеннале).

Для чиновников от культуры — это в лучшем случае художественно выполненная «попса», правда, с непрозрачным для них смыслом.

Так или иначе, но эта выставка является поводом к размышлению о том, что представляет собой сегодня данный конкретный музей, какую роль он играет в актуальной белоруской культуре, науке и образовании, как формируется его коллекция, как на практике реализуются отношения между музеем, художниками, государством, спонсорами, зрителями и медиа. Наконец, она наводит нас на вопрос о том, какую роль играет Искусство (как классическое, так и актуальное) в выстраивании политического имиджа государства, а также в конструировании культурной идентичности поколения белорусов, выросших уже не при Советской власти.

 

Деятельность Национального музея: между непрофессионализмом и провинциализмом

Знакомство с историей Национального музея (в контексте общего знания драматичной истории Беларуси в 20 веке) не оставляет иллюзий относительно целостности и репрезентативности коллекции, хотя она, безусловно, интересна и познавательна. Нет смысла лишний раз сетовать, что в стране, где родились Шагал, Сутин, Надя Ходасевич-Леже и некоторые других значительные художники 20 века, их оригинальные работы практически не представлены (в отличие, например, от многих провинциальных американских музеев, в коллекции которых Моне и Дега — не редкие исключения, а скорее норма, не говоря уже о европейских музеях).

Примерно половину коллекции нашего Музея составляют белорусские художники второй половины 20 века (соцреализм здесь — это «наше всё»), и в этом контексте было бы важно понять: каким образом музей работает с этой коллекцией, какой символический капитал он может благодаря этой коллекции создать, как происходит реактуализация этого наследия? Можем ли мы вспомнить хоть одну концептуальную выставку советского искусства, подобную тем, которые проводят, например, прибалтийские музеи при всем их проблематичном отношении к советскому прошлому?

Так, травматичные воспоминания о периоде «советской оккупации» не помешали Национальной галерее Литвы сделать в 2010 году выставку «Время женщины: скульптура и кинематограф», посвященную женским образам 1960-1980-х гг., Эстонскому музею Куму (Kumu Art Museum) — выставку «Советская женщина в эстонском искусстве» (также в 2010 году), а латвийскому историческому музею — выставку «Советский дизайн и повседневность» (2011 год). Вряд ли очередная дежурная выставка произведений, объединенных темой «Магия белорусского пейзажа», может рассматриваться как значимое культурное и интеллектуальное событие, отличающееся хоть сколько-нибудь неординарным подходом к истории живописи.

К этому стоило бы добавить, что провинциализм того или иного музея зависит не от скудости наличной коллекции и определяется не географической удаленностью от культурных центров.

Он проявляется в неспособности делать оригинальные проекты, которые могли бы эпатировать публику, привлечь туристов и заинтриговать критиков.

Хотелось бы верить, что проекты, подобные выставке Руслана Вашкевича, могут внести свой вклад в преодоление провинциализма и нехватки концептуального мышления в среде арт-бюрократов. Однако следует иметь в виду, что нехватка воображения и неспособность использовать наиболее эффективным образом «выгоды образованности» в музейной практике — это лишь следствия более сложных структурных причин, которые единичное событие устранить не может (начиная со специфики искусствоведческого образования и профессиональной музейной среды в постсоветских странах и кончая экономически и политически обусловленной иерархией культурных приоритетов). И в целом, проблема «провинциализма» в действительности — значительно более сложна и многогранна, как в теоретическом, так и в геополитическом и культурном контекстах.

Замечу только, что применительно к истории искусства эта тема имеет свои специфические нюансы, о которых, в частности, пишет Джеймс Элкинс в связи с историей восточноевропейского модернизма (и более конкретно, дискуссии об оригинальности румынского, венгерского или русского авангарда). Этой проблеме в свое время уделил внимание Эрвин Панофский в статье, посвященной состоянию дел в американской истории искусства середины 20 века.

Его, как немецкого историка, поразило то, что американским искусствоведам удалось «раз и навсегда избавиться в своем подходе к истории искусства от пространственно-временных провинциальных ограничений». То есть ни географическая (близость к архивам и коллекциям), ни историческая дистанция, ни тем более национальная принадлежность не ощущались ими как препятствие для того, чтобы сделать предметом своего исследовательского интереса любые локально и культурно специфические феномены.

Речь идет не о беспочвенности мышления, но скорее о возможности теоретического космополитизма, который в свое время был также присущ и советской культуре, познавательные амбиции которой распространялись на весь мир (что было заметно и в искусстве, и в науке).

Руслан Вашкевич / "Карнавальная ночь" / 2011

 

Формирование коллекции: закономерность или случайность?

Говоря о выставке Руслана Вашкевича как о попытке разблокировать ситуацию культурного провинциализма, я имела в виду то обстоятельство, что равноправный диалог с Веласкесом, полемика с натуралистами 19-20 века и ироническое прочтение супрематизма вместе воспринимаются как достаточно сильный жест, направленный на деколонизацию нашего мышления.

Вопрос о формировании коллекции национального музея является ключевым для понимания той парадигмы культурной памяти, которая актуализируется в период идеологических трансформаций и политических потрясений и затем на многие годы вперед определяет понимание истории и культуры той или иной страны.

Очевидно, что в начале 1990-х гг., после обретения независимости, Национальный музей вступил в новую эру.

Это время не только и не столько кризиса классического музея в условиях дигитальной революции и коллапса аристократического понимания культуры (как «всего самого лучшего из созданного человечеством»), сколько размывания прежних идейно-эстетических ориентиров (связанных с коллапсом социализма и созданной им культурной парадигмы) и «новой экономической политики», если так можно выразиться. Музей, равно как и многие другие государственные учреждения культуры, оказался в непростой финансовой ситуации. В этих условиях не то что Шагала или Пикассо приобрести на престижных арт-аукционах, но даже купить работы наших современников для пополнения музейной коллекции музей не в состоянии.

В 1990-е была разрушена сложившая ранее система взаимоотношений между государством, музеями, коллекционерами и художниками, в результате чего коллекция если и пополнялась новыми произведениями, то зачастую по принципу ad hoc (помощь спонсоров, иностранных посольств и дары самих художников).

Очевидно, что при такой «случайной выборке» на первый план выходит проблема критериев селекции.

При посещении нашего музея у внимательного и любопытного зрителя может возникнуть немало скользких вопросов. По каким артефактам нашей эпохи будут судить будущие поколения об истории белорусского искусства 1990-2000-х гг.? Почему то, что там висит, оказалось в основной экспозиции музея, а то, что хотелось бы там видеть, — давно уже далече?

Такое впечатление, что «новейшую историю» белорусского искусства создают спонсоры (спасибо табачным компаниям!), но не наши музеи, во главе с государством, которое, по идее, должно заботиться об интересах всего общества, в том числе и в отдаленной перспективе. Вместо этого они, видимо, дожидаются, пока большинство работ ныне живущих и работающих в Беларуси художников тихо разойдутся по частным коллекциям в разных уголках мира…

 

/ источник: www.n-europe.eu

_______
Читать по теме:
_______