В январе 2012 года вышел 17-й номер альманаха современного белорусского искусства «pARTisan», которому, к слову, в этом году исполняется 10 лет. Центральной темой нового номера стала тема советского, а точнее 1980-х годов, к которой можно обратиться как благодаря представленным в номере работам тех лет, так и на материале размышлений о том времени их авторов и современников.

 

© Виталий Калгин (Бисмарк) / из цикла «Пропаганда»

Если учесть, что в самом конце прошлого года главный редактор «pARTisan’а» Артур Клинов выпустил альбом «Беларускі авангард 80-х», который должен положить начало целой серии альбомов на эту тему, то складывается впечатление, что белорусское арт-сообщество перехватило инициативу осмысления советского у историков, философов и исследователей культуры. Однако есть у представленной в «pARTisan’е» версии обращения к советскому и еще одна особенность: 80-е годы, в том числе благодаря свидетельствам очевидцев о них, предстают как живая история, сюжеты и смыслы которой оказывается просто невозможно обойти стороной.

«Мутанты» вчера и сегодня: от Алексея Жданова к А.Р.Ч.

Журнал открывается материалом арт-критика Татьяны Артимович об Алексее Жданове — художнике, поэте и активном участнике арт-сцены 1980-х. Именно в эти годы, как можно теперь узнать из альбома о белорусском авангарде 80-х, белорусский андеграунд или художники, чье творчество не вмещалось в рамки, задаваемые белорусским Союзом художников, начали объединяться и делать независимые коллективные выставки. Алексей Жданов был в их рядах, сделав главной темой своей живописи мутантов в городском пространстве: именно так сам художник обозначал круглоголовых и большеглазых существ, которыми наводнял свои полотна.

Печали и удивлению на лицах живописных мутантов вторят и стихотворения Жданова (большая их часть сохранена в рукописном виде). От этих стихотворений возникает странное ощущение: главное их настроение — «скука бытия», главный цвет — серый, главные герои — полумертвецы, которые похожи и одновременно не похожи на нас сегодняшних. На живописных работах их остекленевшие взгляды устремлены прямо на зрителя, словно просят совета или о чем-то предостерегают. Кажется, что эти люди выходят откуда-то из-под земли в открытое пространство, в котором не могут найти себе места, потому что не знают, что с этим пространством делать.

Другой материал журнала, посвященный современному белорусскому художнику А.Р.Ч. (псевдоним Михаила Сенькова), выставка работ которого состоялась в галерее «Ў» в конце прошлого года, словно служит развитием главной темы творчества Алексея Жданова — обычных и в тоже время странных людей с их повседневными заботами. Однако А.Р.Ч. как будто подсматривает за ними в самые неудобные моменты, например, когда они мастурбируют или совокупляются с трупами. Перед нами очевидное посягательство на общепринятые нормы, которое не может не шокировать, поскольку живопись, да и искусство в целом, у большинства из нас всё еще ассоциируется с возвышенным и прекрасным. И кроме того, мы не привыкли задумываться над тем, кто и как конструирует эти самые нормы нашей повседневной жизни.

© Алексей Жданов / «Хмурое утро» / 80-е

Понятно, что работы А.Р.Ч. не стоит воспринимать буквально: в интервью для «pARTisan’а» художник признается, что любить сегодня Бунина или Чехова невозможно, как будто не было Сорокина. Это значит, что материализуя ту или иную метафору, прежде всего отражающую «безобразия» нашей повседневной жизни, А.Р.Ч. прежде всего хочет сделать ее видимой в культурном и социальном пространстве. Перед нами словно предстает то, на что устремлены взоры — из другого времени — мутантов Жданова: реальность во всем ее разнообразии (и безобразии), понимание и (критический) анализ которого и может помочь нам не слиться окончательно с серым цветом и небытием.

Нормы, прошлое и арт-сообщество

Эксперименты с общепринятыми социальными нормами объединяют как минимум еще двух персонажей белорусских 80-х, представленных на страницах «pARTisan’а»: художников Гену Хацкевича и Виталия Калгина, или Бисмарка. О первом вспоминает в своих эссе литератор и художник Адам Глобус.

Гена Хацкевич был и остается известен прежде всего своим стремлением оказаться в Париже, для осуществления которого в 1987 году он попытался угнать самолет, вооружившись хозяйственным мылом. Его попытка не удалась: самолет, как и планировалось, приземлился в Ростове, а Гена был признан невменяемым и на год помещен в психиатрическую лечебницу Новинки. Избежать тюремного заключения в Ростове Гене удалось благодаря друзьям-художникам, в том числе Ольге Сазыкиной. В результате вместе со своим братом Юрой, Гена «ўпрыгожыў клініку ў Навінках зыркаколернымі вітражамі, падобнымі да вітражоў у мінскім касьцёле сьвятых Алены й Сымона» (Адам Глобус).

Судьба Бисмарка более трагична, что, впрочем, отвечает и критическому пафосу его работ, отличных от фантазийно-романтической живописи Хацкевича. Одна из основных тем творчества Бисмарка, о чем можно судить по представленной в «pARTisan’е» документации, — это работа с памятью или конструирование прошлого. Причем Бисмарк, что следует и из его творческого псевдонима, обращается к самому что ни на есть травматическому прошлому — к войне.

© Виталий Калгин (Бисмарк) / из цикла «Пропаганда»

Сделанные Бисмарком в 80-е постановочные фотографии, на которых он принимает вид солдата Третьего рейха и становится рядом с ветераном или карликом или превращается в парящий монумент, могут вызвать недоумение. Однако, как и в случае А.Р.Ч., не стоит принимать этот жест художника за чистую монету. Вернее, стоит не побояться задаться теми вопросами, которые Бисмарк формулирует с помощью этих фотографий. Например, о том, не превратилась ли Великая Отечественная война, как и многие другие вехи и события нашего коллективного прошлого, в непреложную истину, любое, даже самое невинное посягательство на которую невозможно? В какой смысловой ряд возможно (и невозможно) помещать сегодня те или иные исторические события? От чьего лица рассказывается история нашей страны, и могут ли ее героями быть не только «великаны», но и «карлики»? Наконец, какие новые смыслы приобретают знаки, например, военной амуниции в новом социальном и культурном контексте, и где пролегает граница между старыми и новыми (например, советским и современным) смысловыми мирами?

Как кажется, биография самого Бисмарка дает определенный ответ на многие вопросы о нашем восприятии прошлого и настоящего. Поставленный художнику в 1987 году за участие в независимой коллективной выставке диагноз шизофрения послужил в 2011 году почвой для его приговора к 5 годам принудительного лечения в психиатрической больнице со строгим наблюдением в деревне Гайтюнишки. В представлении самого Бисмарка эта история свидетельствует о несвободе художника, которая была в СССР и не в меньшей степени присуща сегодняшнему дню. Искусство и общество — это, по словам Бисмарка, два непересекающихся универсума, которые находятся в отношении антагонизма. Свою задачу художник видит в том, чтобы создавать «астральные шахты», через которые можно было бы переходить от общества к искусству. И Бисмарк готов вести самую отчаянную войну за этот переход или за свое право игнорировать социальное.

Однако может ли в таком случае что-то сделать для художника арт-сообщество, которому 20 лет назад удалось отстоять Гену Хацкевича? Или же только сообщество и способно стать для Бисмарка альтернативой того социального, от которого он бежит? Сообщество, которое не забывает прошлое, одновременно исследуя и реагируя на те условия, которые определяют настоящее?

 

Что нас сближает с советскими персонажами, а что отличает от них?

1980-е годы были в жизни белорусского арт-сообщества годами прорыва, надежд и оптимизма, а также временем поиска новых форм коллективных действий. Мутанты Жданова не выходят в город поодиночке, они всегда вместе, но пока еще не действуют, они словно предчувствуют перемены. Гена Хацкевич, как и, к примеру, Артур Клинов, много размышляют в своих работах тех (и последующих) лет о городском пространстве вообще, а Людмила Русова экспериментирует с самой пространственной формой. Бисмарк же подходит к проблеме коллективного субъекта с другой стороны: он говорит о том, что не поколебав старые образцы и монументы, мы не сможем объединиться и взаимодействовать по новым правилам. Как не могут взаимодействовать солдат Третьего рейха и ветеран, место которого уже давно занято нами, живущими совсем в другое время, но всё еще воспринимающими его по калькам застывшего прошлого.

Возможно, именно эта ситуация застывшего прошлого и настоящего и провоцирует творческое воображение А.Р.Ч., который выводит на свет то, что находится по ту сторону как бы общей для нас повседневной жизни. Он гипертрофирует те фантазии и вполне реальные сюжеты, которые объединяют нас не в меньшей степени, чем причесанные рассказы о благополучии или том, как должно быть.

Потому что каждый из нас знает, что люди не только любят, но и ненавидят друг друга, не только говорят правду, но и лгут, не только помогают, но и осуществляют насилие по отношению друг к другу.

В этом смысле случившееся с Бисмарком — драка, которую он якобы инициировал, так что в результате сначала оказался на несколько недель в больнице с тяжелыми травмами, а затем в психиатрической лечебнице, — вполне могло бы стать сюжетом полотен А.Р.Ч. Что, возможно, отвечало бы стремлению художника сбежать от реальности в пространство живописи… если бы уже не было реальностью, гораздо более неприятной, чем искусство.

Однако не стоит ли именно тут разомкнуть сложившийся в советское время и всё еще сохранившийся смысловой круг? Не стоит ли признать, что побег от социальной реальности — в мир ли возвышенного, или безобразного — чреват возрастанием насилия и неспособности ему противостоять? И не в этом ли заключается важнейший момент преемственности между мутантами Жданова и обывателями А.Р.Ч. — в проблематизации необходимости переработки повседневности (и прошлого) в самом ее неприглядном (мутировавшем и извращенном) виде, если мы, конечно, действительно хотим жить не только по ее правилам и объединяться не только по ее законам? Благодаря обнаруженной на страницах «pARTisan’а» связи 80-х с сегодняшним днем становится понятно, что арт-сообщество едва ли способно базироваться на признании существующих норм, не предполагающем их критического осмысления и деконструкции. И именно эта деконструкция может объединять «мутантов» — которыми, по существу, мы всегда и являемся, поскольку в значительной степени формируемся условиями, в которых живем, — обнаруживая всё новые предыстории и контексты их возникновения и превращения.

В новом «pARTisan’е» можно найти еще целый ряд примеров размышлений 80-х (из воспоминаний о философе Киме Хадееве) и настоящего (художника Михаила Гулина или режиссера Владимира Щербаня) о нормах или правилах и их связи с культурным, социальным и городским (материал о выставке Андрея Бусла) пространствами. Тем самым только открывается большая и серьезная тема многообразного и нелинейного конструирования реальности прошлого и настоящего, которая многим всё еще кажется монолитной и существующей по законам, имеющим к нам очень отдаленное отношение.

/ фотографии из номера «pARTisan» #17 ©

 

/ источник: www.n-europe.eu

_______
Читать по теме:
_______