Те, о ком я пишу, постоянно присутствуют.

Ф. К.

Владимир Парфенок / Фотографическое приношение Людмиле Русовой

Наша жизнь едва ли похожа на стройный нарратив, протекающий от момента рождения до точки ухода за пределы; она представляет собой непересекающиеся вселенные, миры, где мы рубим узлы и рвем связи, наступаем себе на горло, кусаем чужие локти и сдираем коленки в кровь. Тело переходит из одного круга в другой, создавая искусственное ощущение единства, цельности – классический принцип места-времени-действия. Пусть этот текст будет моей личной точкой отсчета, началом разговора о человеке, желанием вывязать на полотне узоры, чтобы память никогда не остыла…

 

 

По волнам

——————————————————————————————————————————————————

По реке плывет плот из бревен, похожий на те, что использовали великие мореплаватели, приближаясь к неизвестным островам, на нем – рояль. И все это неспешно движется, покачивается, прорисовывая на водной поверхности линию белорусских «поездок за город».

Так должна была выглядеть первая акция Людмилы Русовой и Игоря Кашкуревича. Практически так оно и случилось. Правда, плот превратился в байдарки, а рояль растворился в мире идей. Итак, 1978 год: Сож – Днепр – Киевское море – Обводный канал. Два Игоря – Надашкевич и Кашкуревич – и Русова, которая тогда училась на четвертом курсе театрально-художественного института. Маршрут концептуального плавания включал староверческие места: Сож, Ветку. Там обитал коллекционер икон Шкляров.

Путешествие фиксировалось на черно-белую пленку. После возвращения Русова и Кашкуревич сделали альбом коллажного типа без единого слова, который ходил из рук в руки по студенческому общежитию. И бесконечным эхом перекликались вопросы: «Что это?», «Кто это такие?», «Что там происходило?».

А случилось то, что три человека наконец-то вырвались из затхлого, пропитанного идеологией города. Минск, образцово-показательная схема социализма, безумно утомлял. В это время действительно хотелось если не исчезнуть, то хотя бы на время уехать. Здесь – формальность, напряженные лица, подготовка к очередному экзаменационному просмотру. Там – полуфантастические события, пространство потенциальных возможностей.

Игорь Кашкуревич рассказывает: «Это было нашим триумфом, как бороться с застоявшимся социалистическим академизмом. В институте все делалось довольно автоматически, времени давалось по 60 часов на одну постановку. 60 часов рисовать одну фигуру, то есть месяцами! Ты можешь это сделать за два часа, за три, за четыре – да, но не за 60! Это был уже театр абсурда. Даже не театр – это был просто абсурд. Поэтому выход получил свое разрешение просто в эмоции вырваться на свободу, на природу, просто вообще попасть в какую-то перетряску. Это было вот такое внутреннее желание».

 

Рамки времени

——————————————————————————————————————————————————

Конец 70-х – странный период. С одной стороны, про тотальный прессинг говорить уже не приходится: даже в стенах института обсуждают выставки на Малой Грузинской, разговаривают о Малевиче и Кандинском. С другой, на уровне официальных просмотров все должно быть гладко и стерильно. Так, неформальные порывы приходится маскировать и каким-то образом вписывать в рамки советского канона.

Информации о том, что происходит за границами СССР, предельно мало, но она есть. Стоит все же сказать, что такие практики, как ивенты, хеппенинги, да и собственно перформансы, все же остаются за занавесом. С другой стороны, в оттепельное время западные журналы об искусстве выходят на свободу. Ранее они были заперты в спецхранилищах, куда доступ имели лишь идеологически проверенные сотрудники по специальным разрешениям и только для того,  чтобы объяснить «ущербность» и «бездуховность» несоветской культуры. Помимо прочего, новая информация просачивается благодаря союзным республикам, удаленным от советского центра. Например, в 1957 году выходит альбом современного югославского искусства, где можно увидеть работы такого типа:

Иван Генералич / «Похороны Штефа Халачека» / 1934

Параллельно выходят книги вроде «Кризиса безобразия», где посредством марксистско-ленинской логики  авторы с нескрываемым отвращением говорят о модернизме, тут же предлагая черно-белые варианты работ Пикассо и Гриса в качестве иллюстрации ужаса, который происходит вне соцреализма.

Формальные рамки не исчезли, но получили некоторую подвижность. Так, пришли «журналы с картинками» и тоненькие альбомы с репродукциями: «За ними гонялись, их покупали те, кто за границу ездил. Они там покупали такие тонкие альбомчики, а тут продавали за бешеные деньги. Это был бизнес, все передавали тогда друг другу посмотреть, что когда-то был Сальвадор Дали. Даже было такое: “Один сезон наш бог Ван Гог, другой сезон – Сезанн”» (И. Кашкуревич).

Что касается официального образования, то все здесь в большей степени зависело от конкретных преподавателей. Так, Владимир Адамчик (Адам Глобус), который учился в театрально-художественном институте на границе 70-х – 80-х, говорит о том, что проблемы с официозом были у всех, но ситуацию не стоит излишне драматизировать: «Я не скажу, што была вялікая свабода, але нам сапраўды пашанцавала з выкладчыкамі. Хай мы недзе разыходзіліся, але яны былі – асобы. Ну, збольшага».

 

Человеческое

——————————————————————————————————————————————————

Было еще одно спасение от советского монохрома – люди.

«Хочешь, я познакомлю тебя с одним человеком?» – сказала как-то Русова и, не вдаваясь в подробности, повела своего приятеля по институту Игоря Кашкуревича «тропою посвященных».

После занятий они сели в вечерний трамвай, звонко проехали в зеленый конец города. Там, среди неисчислимого количества книг, бумаг, запаха красок, существовал другой мир. Там жил Виталий Чернобрисов – свободный художник, человек невозмутимой биографии. В этой точке сходились различные эпохи, пересекались художественные миры, но главной звездой горел Питер. В то время как студенты, располагаясь в квартире-мастерской, жаловались на официальное образование, косность и тьму, Чернобрисов рассказывал – детально, точно, соблазнительно – о том, что происходит в среде питерского андеграунда, про Арефьевский круг, про то, как важно, когда есть домашние академии, за которыми стоят традиция и преемственность.

Борис Игнатович / У Эрмитажа / 1930

Русова была влюблена в Питер. Он был мечтой и в какой-то степени планом на будущее. В то время, поступив в Белорусский театрально-художественный институт, можно было перевестись и продолжить учебу в городе на Неве. Именно такой и была изначальная идея, но все сложилось иначе. Она, как и многие художники минского андеграунда, безусловно, посещала Питер, ездила по мастерским, участвовала в выставках, но жить и работать все же осталась в Минске.

Людмила Русова поступила в театрально-художественный институт в 1974 году. Перед экзаменами Гавриил Ващенко, в скором будущем заведующий кафедрой монументально-декоративного искусства (МДИ), сказал абитуриентам:

– Вы не думайте, что вы поступаете на отделение, где возможны Ван Гоги. У нас отделение ориентируется сугубо на соцзаказ. Всем понятно, что такое соцзаказ?

– А вот мне непонятно, – сказала Русова.

– Соцзаказ – это сокращенно «социальный заказ». А сейчас всем понятно?

В этом смысле Ващенко был откровенен и не скрывал: если вы пришли «учиться на искусство», вы ошиблись, потому что здесь – план монументальной пропаганды.

Людмила Русова / «Реквием», фрагмент / 1987

Почему Русова выбрала МДИ? Мне отвечали на этот вопрос по-разному. Кто-то говорил о том, что она мечтала расписывать большие поверхности, работать с масштабными формами. О том, что она была увлечена балетом, но на соответствующую специальность художника-декоратора не было набора. Однако помимо этого монументальное искусство дает нам очевидную отсылку к Малевичу, к идеям революционного, тотального проекта искусства – искусства, неотделимого от жизни.

 

Дом на земле

——————————————————————————————————————————————————

Конец 70-х, вероятнее всего 1978–1979 год. Русова едет на реставрационную практику в Новгород. В то время направлять студентов по историческим местам, памятникам культуры в границах всего СССР было общепринятой практикой. Там в монастыре она встречает знакового для себя человека: настоятеля, в каком-то роде отшельника, в любом случае личность не из этого времени. А жил он в веке 15–16, так и выглядел; обитал при храме, работал там как художник в мастерской, но общался с народом, великолепно знал культуру. Этот человек, живущий внутри церкви, но чувствующий себя свободным мыслителем, резонирует с мироощущением художницы – Русова хочет обязательно туда вернуться.

И в следующем году она приезжает в Новгород уже вместе с Игорем Кашкуревичем, который называет эту поездку «крещением совместной творческой жизни».

Именно здесь зарождается мысль оставить Минск и переехать жить за город. Так появляется дом в Ефимомо. Не останавливаясь детально на этом этапе жизни, сразу представим себе кадр из 1989 года.

Людмила Русова / перфоманс «Зеркальный крест 1/2» / 1989

Весна, в деревне вместо Людмилы Русовой и Игоря Кашкуревича остается Алексей Жданов. Он живет в доме, присматривает за кошками и собакой. Они же в это время  улетают в Грузию. Идея такой поездки возникла после фестиваля в Нарве (1988), где случилось знакомство с художниками из Тбилиси, которые и пригласили их к себе в гости. В Тбилиси Русова и Кашкуревич совершают концептуальный жест – серию совершенно спонтанных акций.

Один из перформансов – «Зеркальный крест 1/2». Художники шествуют по городу, Людмила Русова несет на плечах огромный крест. Они входят на территорию ботанического сада, который располагается в историческом центре, на склонах Салодакского и Таботского хребтов. В то время он еще совсем дикий, неокультуренный; людей практически нет – пустынность. Русова поднимает крест, состоящий из тонких зеркальных пластин, на возвышенность – он отражает заходящее солнце и аккумулирует весь пейзаж.

Получился своеобразный отголосок, отзвук, неявный, но все же реверанс в сторону грузинского кинематографа. Это была реакция на местную, в чем-то космическую культуру. Воздух накален, кадры из Абуладзе возникают сами собой.

– Скажите, эта дорога приведет к храму? Я спрашиваю, эта дорога приведет к храму?

 – Нет, это улица Варлама. И не эта улица ведет к храму.  

– Тогда зачем она нужна? К чему дорога, если она не приводит к храму?

Евангелические рифмы слышны здесь отчетливо и явно: собственно отсылки к распятию, подъем на гору – все это неслучайно. Иконность, дискурс веры значимы для Русовой. Это очень рано проявляется как в живописи, так и в текстах. Безусловно, это не прямая, внешняя религиозность, но культурная реминисценция, субъективное преломление смыслов. Мотив космогонии – как попытки найти исток бытия, как сцепки между небом и землей – получает авторское осмысление, художественную форму и кочует из работы в работу.

Людмила Русова / 1990

Эта линия очень выразительно проявляется у Русовой еще во время учебы, а позже мы видим такие строки:

…есть жизнь и смерть,

и есть искусство,

жизнь – не искусство,

в жизни нет искусства,

не жизнь – искусство,

искусство лучше жизни,

жизнь – только часть искусства,

смерть – часть жизни,

…есть жизнь смерти,

и есть смерть жизни,

смерти искусства – нет,

есть искусство жизни, –

умирая, жить жизни жизнь, проживая смерти смерть,

есть жизнь искусства жизни, –

жить и жизнь и смерть… ради искусства.

8.9.97, Минск

Все тот же тотальный проект искусства. Искусства, неотделимого от жизни и смерти. Пограничность привлекала ее всегда. Бытие между, сопредельность.

Здесь велик соблазн сорваться в тему смерти, но в этом тексте мы удержимся, останемся на краю. Смерти нет.

 

* * *

Мы отпускаем событийную нить на исходе 80-х, в точке, где культурная жизнь предстает в воспаленной своей стадии. Здесь еще много ожиданий и надежд – воздух полон витальности. В художественном поле ощущается стремление к солидарности и сотрудничеству, впереди зарубежные поездки, выставки.

Русова мечтает о центре современного искусства, отделении художественной критики. У нее предельно ясные представления о том, как может выглядеть местная культурная жизнь, о том, что нужно делать здесь и сейчас. Так, художница выстраивает свои четкие отношения с этим миром, кажется, даже не представляя возможной стратегию «вписывания», поисков компромиссного варианта. Ее личное пространство – всегда резкое и угловатое, непримиримое, но в тоже время осознанное и безупречно продуманное. И это не творческое чутье, а ум и способность слышать время. Слышать и держать чистую ноту.

 

 

 

——————————————————————————————————————————————————

За важные беседы, которые помогли создать этот материал, спасибо Владимиру Адамчику, Сергею Бабареко, Ирине Бигдай, Александру Зайцеву, Игорю Кашкуревичу, Галине Нагаевой, Владимиру Парфенку, Алесю Родину, Ольге Сазыкиной, Виталию Чернобрисову.

 

Таня Сецко

 

_______
Читать по теме:
_______