Вопрос, на который мы попытаемся ответить, наверняка вызовет некоторые недоразумения, связанные, прежде всего, с неопределённым статусом современного искусства как такового. Что такое современное искусство и в чём его суть? Как оно связано со своим временем? Пожалуй, с этого логично было бы начать. Далее мы перейдём к анализу белорусского современного искусства, попробуем разобраться с таким его феноменом, как «партизанщина», и с тем, почему оно остаётся невостребованным у широкой общественности. Наконец, опираясь на теорию репрессивной культуры Г. Маркузе, мы попытаемся предложить альтернативный проект развития белорусского искусства. Основными его моментами должны стать артикуляция искусством своего «здесь и сейчас» и обращение к политическому.

© Егор Галузо / Lesson of German Language / 2000

Искусство как язык современности

Сегодня, как нам кажется, ни один вопрос неотделим от того контекста, в котором его задают. Точно также невозможно рассматривать искусство как независимую, замкнутую сферу, существующую только ради самой себя. Прежде чем приступить к анализу того или иного художественного явления, мы должны выяснить тот социальный контекст, фон событий, в котором и из которого оно проистекает. Сами по себе провокации авангардистов начала прошлого века непонятны, если не учитывать, что они проходили накануне войны и тем самым служили своеобразной критикой сложившихся социальных отношений, нравов и традиций, которые привели к бессмысленной жестокости и разрушениям.

В эпоху модерна одни виды искусств, которые затем назовут современными, начинают играть всё более важную роль в публичной жизни, проникая не только в политику, но в саму ткань общественных отношений. Традиционные произведения искусства, напротив, как пишет В. Беньямин, теряют то «уникальное ощущение дали», которое поддерживало их культовую ценность. Искусство теряет свою ауру, привязку к ритуалу, обретая при этом нечто иное, а именно политическое измерение. Оно становится своего рода экспертом, способным судить о трансформациях, происходящих в обществе.

Нам кажется, что начиная с этого момента уже неуместно говорить о сущности искусства как о постоянном наборе функций, который можно было бы зафиксировать при помощи определения или словарной статьи. Отныне искусство участвует в «проекте современности», для которого, по мнению белорусского философа В. Фурса, исключительным достоинством обладает момент настоящего, понимаемый как продолжающееся обновление, как воспроизводящийся разрыв с прошлым и открытость неопределенному будущему. Изменение в восприятии времени выражается в том, что современному искусству не удаётся создать традицию, оно растворяется в бесчисленном количестве практик.

Учитывая всё это, можно сделать следующий вывод. Чтобы понять конкретное произведение искусства, нужно знать тот контекст, то «здесь и сейчас», в котором оно формируется. Нужно разделять тот опыт, тот «проект современности», из которого оно проистекает. Мы говорим, что произведение искусства современно не потому, что оно выполнено с применением новых средств и не потому, что оно было создано относительно недавно, а потому, что оно говорит на языке своего времени. Оно несёт в себе отпечаток разочарований и надежд конкретного исторического сообщества.

Найти Беларусь на карте современного европейского искусства значит начать говорить о Беларуси как о субъекте европейской цивилизации, как о специфическом опыте повседневности, который мы разделяем и переживаем вместе с другими странами. Однако наши реалии отличаются от реалий западноевропейских модерных обществ. Чтобы стать для них понятными и найти какой-то общий язык, нет необходимости в полном копировании образцов западной культуры. Скорее мы склоняемся к концепции «множества современностей», согласно которой Запад, хотя и обладает историческим первенством модернизации, остаётся всего лишь базовой точкой для соотнесения. остаётся примером, но не эталоном для остальных. Наш тезис заключается в том, что белорусскому искусству не хватает языка, на котором оно смогло бы выражать своё «здесь и сейчас», говорить с другими и рассказывать про себя.

Проблема языка подразумевает создание общего символического пространства, в котором только и возможен диалог. Это пространство должно служить пониманию нашей повседневной реальности, которая поддерживается языковой и знаковой системой вообще. Именно благодаря этой системе происходит обобщение и накопление жизненного опыта; последний, тем самым, становится понятным не только нам, но и другим людям. Значит для того, чтобы найти общий язык с другими европейцами, нам необходимо институализировать те повседневные практики, которые лежат в основе нашей современности. Это неизбежно подводит нас к анализу белорусского «здесь и сейчас».

 

Белорусская современность: между андеграундом и воображением модерна

Белорусское общество сформировалось под воздействием противоречивых тенденций, характерных для постсоветского пространства в целом. Многие исследователи улавливают определённую связь между этими тенденциями, откатом модернизации и появлением авторитарного государства в Беларуси. Так, В. Фурс предлагает рассматривать белорусское «здесь и сейчас» как специфический опыт глобализации в постсоветском контексте[1]. Нам такой подход кажется весьма продуктивным для анализа состояния не только современного белорусского общества, но и искусства.

Тот факт, что наше искусство «застряло» где-то в 90-х, напрямую связан с процессами воображения нации. Сами эти процессы, которые можно ещё описать при помощи понятия «регрессии», стали своеобразным локальным ответом на порождённые глобализацией противоречия. «Регрессия, — пишет В. Фурс, — приводит к простому воспроизводству социальной стабильности, возводимой к «мифическому прошлому» советских времен»[2]. В случае Беларуси воспроизводство этой регрессии стало одной из базовых функций государства.

Переход к авторитаризму произошёл не сразу. Ему предшествовал короткий период либерализации, который, как нам кажется, сыграл решающую роль в понимании интеллектуальными и творческими элитами белорусской современности. Какую именно роль — об этом мы напишем ниже.

Старшее поколение белорусских художников[3] в начале 90-х пыталось создать новый язык для белорусского искусства и не поддалось процессам социальной трансформации (и, как следствие, регрессии), в результате чего оказалось в положении повторного забвения. В период СССР их творчество не было востребовано правящей элитой, ибо оно не вписывалось в рамки доктрины социалистического реализма. Первопроходцам белорусского современного искусства приходилось работать в подполье, превращая почти каждую художественную акцию в провокацию. Условия работы, да и сама тематика произведений того времени, во многом сблизили белорусских художников с неформальным искусством Восточной Европы. Тем не менее, оказавшись в независимой Беларуси, их творчество до сих пор остаётся андеграундным и малоизвестным. Этот феномен можно объяснить следующим образом.

В короткий период либерализации многим из старшего поколения удалось найти новые связи и «прописаться» на Западе. Это стало возможным благодаря процессам переосмысления восточноевропейского искусства и попытки вписать его в западную традицию. С приходом новой власти условия работы художников кардинально не изменились. Можно сказать, что они успешно перекочевали из одного андеграунда в другой. При этом сохранили связи на Западе, но не восприняли новые обстоятельства как принципиально отличающиеся от старых. Отсюда и феномен белорусского искусства как «партизанщины», всегда остающегося подпольным, разбросанным по тусовкам и квартирникам.

Молодому поколению[4] приходится сложнее. Не найдя себя в белорусских реалиях, они уезжают. В этом отношении показателен пример М. Напрушкиной. Художнице пришлось уехать не только из-за того, что её искусство было запрещено официальной властью, но и из-за того, что она сама больше не видит в Беларуси перспектив для профессионального роста. Напрушкина выгодно отличается от остальных молодых художников тем, что она обращается к политическому искусству для того, чтобы выразить протест против сложившегося положения дел.

То, что белорусские художники уезжают, — это не столько следствие политического режима. Выставлять свои работы современному белорусскому автору и раньше не было легко. Это скорее следствие всё той же регрессии, отката модернизационных процессов. Только благодаря короткому периоду либерализации молодое поколение не потеряло связь с европейской современностью и продолжило работать в его парадигме. И в этом смысле белорусское современное искусство действительно является современным. Но в какой мере оно является белорусским?

Наш следующий тезис состоит в том, что интеллектуальные и творческие элиты недостаточно критично восприняли новое белорусское «здесь и сейчас». Мы не хотим сказать, что всё это время белорусские интеллектуалы не мыслили. Наоборот, была проделана значительная работа по истолкованию происходящего. Но для этого были использованы чуждые родному социальному ландшафту модели мысли вроде теорий транзита и различных постмодерных проектов. Молодые авторы (это касается и художников) успешно встраиваются в универсальную логику западного модерна, доказательством чего служит то, что их великолепно воспринимают за рубежом, но как следствие они больше не живут белорусской повседневностью.

Понять сложившуюся ситуацию можно, если представить, что процессы модернизации по-разному влияют на разные слои общества и, что так же важно, протекают в них с разной скоростью. Тот факт, что современных белорусских авторов не понимают и не принимают в Беларуси, а сами они отказываются заниматься миссионерством, — следствие того, что их мышление прибывает в как бы чужом модерном обществе, претерпевая и вынося оттуда все противоречия этой не свойственной белорусским реалиям современности. Не этим ли объясняется ситуация, когда сегодняшняя молодёжь с лёгкостью рассуждает о проблемах миграции во Франции, но не о свободе слова в Беларуси[5]?

 

Искусство как радикальная утопия

Искусство, писали мы вначале, живёт своей современностью. В его языке, как в зеркале, отражаются разочарования и надежды конкретного исторического сообщества. Как можно понять и научиться использовать этот тезис? Для этого обратимся к конструктивизму, с позиций которого общество рассматривается как создаваемое людьми посредством различных практик. Искусство, как одна из них, может помочь выявить логику социальной системы в целом. Однако с приходом модерна его задача состоит не в том, чтобы следовать тому символическому порядку, который господствует в обществе, но в том, чтобы задуматься, почему и как это общество стало таким и может ли оно измениться.

Единственный шанс для белорусского искусства стать современным — вначале научиться говорить на языке своего времени, а впоследствии и завладеть им.

Наша позиция во многом перекликается с позицией О. Шпараги. Она говорит о том, что «…искусство способно не только сделать видимой нашу повседневную жизнь, но и вообразить иной способ ее организации»[6]. Это и есть то, что мы называем завладеть своим временем.

Однако мы предлагаем ещё больше радикализировать данный тезис, делая акцент на воображении иного способа организации повседневной жизни.

Иначе говоря, путь к современности лежит через обращение к политическому. Белорусское искусство должно стать авангардом своего времени.

Но время обязательно должно быть понято исходя из родного ландшафта, из того «здесь и сейчас», в котором пребывает белорусское общество.

Чтобы лучше понять предложенную стратегию, обратимся к концепции репрессивной культуры Г. Маркузе. Опираясь на психоанализ З. Фрейда, он анализирует развитие западной цивилизации и выявляет ее репрессивный характер. Цивилизация начинается с отказа от стремления к целостному удовольствию и базируется на подавлении и переориентации энергии инстинктов. Принцип удовольствия трансформируется в принцип реальности. Сдерживание удовлетворения и тяжелый труд выступают платой за безопасное существование и отсроченное, но гарантированное удовольствие. Основное подавление (базис культуры) усилено прибавочным — дополнительным принуждением со стороны социальной власти (государство).

Репрессивная стратегия развития общества, полагает Маркузе, неизбежно ведёт к его краху, ибо основанная на подавлении культура склонна к разрушению и агрессии, движется к самоуничтожению. Единственный путь спасения для западного мира — перейти к альтернативному типу культуры, к т.н. «нерепрессивной цивилизации». Для этого нужно ликвидировать «прибавочное подавление» при удовлетворении человеческих потребностей. Тогда труд станет свободной игрой человеческих способностей (либидозным трудом), появится новая мораль и установятся новые, нерепрессивные общественные отношения. Фантазия и искусство, как «островки» принципа удовольствия в рамках репрессивной цивилизации, хранят в себе память о счастливом доисторическом прошлом. Они выражают «Великий Отказ» — протест против угнетения и несвободы.

Появление авангарда Маркузе объясняет бунтом против традиционного искусства, который случился потому, что оно было конформистским, оставалось во власти репрессивной культуры. Авангард открывает в искусстве политическое измерение. Политическое как противостоящее сложившемуся status quo. Маркузе делает оговорку, что нельзя допустить подчинения искусства политике. Наоборот, необходимо политику («здесь и сейчас») подчинить искусству или креативному воображению. Только художественное воображение способно создать то окружение, в котором человек и природа будут освобождены от овеществления и подавления.

В качестве заключения хотелось бы привести цитату того же Маркузе, который говорит: «Утопическая идея эстетической реальности должна защищаться даже несмотря на её странность, которую она необходимо вызывает у нас сегодня»[7]. Ведь то, что сегодня объявляется «утопичным», перестало означать «несуществующее», не имеющее места. Теперь под этим словом подразумевается нечто, что не может занять своё место из-за противостояния господствующего строя.

Европа с её повседневностью во многом остаётся для нас утопией. И чтобы найти Беларусь на карте современного европейского искусства, на карте этой утопии, необходимо вначале найти самих себя в своём «здесь и сейчас». А сделать это возможно через обращение к политическому и воображение Беларуси в качестве нового субъекта европейской современности.

 


Ссылки и примечания:

[1] Фурс В. Белорусский проект «современности»? // Европейская перспектива Беларуси: интеллектуальные модели. Вильнюс, ЕГУ, 2007. С. 43-59.
[2] Фурс В. Белорусская «реальность» в системе координат глобализации (постановка вопроса) [Электронный ресурс] // Топос. Философско-культурологический журнал. 2005, № 1 (10). Режим доступа: http://topos.ehu.lt/zine/2005/1/furs.pdf
[3] Поколение 70-80-х годов. К нему можно отнести, например, С. Кирющенко, О. Сазыкину, А. Клинова, Л. Русову, А. Плесанова и др.
[4] Поколение начала 90-х и далее. Например, А. Дурейко, А. Фёдоров, А. Слюнченко, С. Шабохин и др.
[5] Данный феномен можно объяснить и как следствие регрессии, воспроизводимой на уровне государства.
[6] Шпарага О. Как сделать искусство в Беларуси актуальным? [Электронный ресурс] // Новая Европа. Интернет-журнал. Режим доступа: http://n-europe.eu/article/2010/05/13/kak_sdelat_iskusstvo_v_belarusi_aktualnym
[7] Marcuse H. Art and liberation // Society as a work of art NY: Routledge, 2007. P. 128.


Виталий Щуцкий — студент 4-го курса бакалаврской программы «Социальная и политическая философия» ЕГУ. Работа Виталия «Как найти Беларусь на карте современного европейского искусства?» заняла 1-е место на конкурсе студенческих эссе «Беларусь будущего: взгляд из ЕГУ», организованном Европейским гуманитарным университетом и Белорусским интеллектуальным сообществом.

 

/ источник: www.belintellectuals.eu

_______
Читать по теме:
_______