Хотя успех выставки «Остальгия», занявшей летом 2011 все пространство пяти этажей Нового Музея в Нью-Йоркe, предопределялся, с одной стороны, популярностью в Америке фильмов «Жизнь Других», «Моя перестройка» и – на другом конце спектра – только что аннонсированным новом реалити-ТВ шоу «Русские куколки», значение слова было малопонятнo американцам. Впрочем, многие догадывались, что это комбинация двух слов – «ост» («восток») и «ностальгия», которая вошла в обиход в Германии  вскоре после падения Берлинской стены и означало моду на «остовские» товары и соцсимволику. Однако немногим было известно, что «остальгия»  означает также и тоску по стабильному социальному государству, обеспечивающему нужды своих граждан, – того, чего, в принципе, никогда в полной форме не было, но существовало хотя бы в идеале. Восточная Европа худо-бедно поддерживала жизнь этой утопии, и поэтому ее политическое крушение и последовавший за ним экономический кризис, сопровождались растянувшейся на два десятилетия «левой» коллективной меланхолией, во многом определившей современное развитие Европы. Несмотря на то, что в джентрифицированном Нью-Йорке ностальгией заражено все вокруг (и в особенности – район вокруг Нового Музея), о европейской ностальгии здесь знают только понаслышке. Oднако летом 2011 тема ностальгии болезненно резонировалo и там, так как открытие выставки совпало с баталиями в американском Конгрессe по поводу размерa государственного долга и урезания бюджетa – ситуация, ознаменовавшая начало коллективного оплакивания и без того уже тощих американских социальных программ.

Andrei Monastyrski / I DO NOT COMPLAIN ABOUT ANYTHING AND I ALMOST LIKE IT HERE, ALTHOUGH I HAVE NEVER BEEN HERE BEFORE AND KNOW NOTHING ABOUT THIS PLACE / 1977

Перед куратором «Остальгии» Максимилиано Джиони стояла довольно сложная задача – объять весь спектр европейской xудожественной продукции с конца 80-х (хотя на выставке были и более ранние работы), манифестирующей желание не только повспоминать о формах коллективной жизни и трудa – что представлялось возможным только под лозунгом социалистической альтернативы – но также и саму надеждy на осуществление этого идеала. Надо заметить, что куратор пошел по обкатанному пути, выбрав темой выставки ностальгию, о чем в последнем десятилетии было написано несколько книг (наиболее популярные из них – «Requiem for Communism» Чарити Скрибнер и «Future of  Nostalgia» Светланы Бойм – вошли во многие гуманитарные программы западных вузов) и сделано несколько выставок (одна из них – «Прогрессивная ностальгия», куратор – Виктор Мизиано). В своем анализе опытa стран бывшего социалистического блока, в основном, Германии и Польши, Чарити Скрибнер, ссылаясь на современный психоанализ, пишет, что из трех модусов коллективной памяти – оплакивания, меланхолии и отречения – именно меланхолия является адекватным культурному продуцированию состоянием, «в котором субъект настаивает на своей нарциссистской идентификации с утерянным объектом» [1]. Ностальгия, как и меланхолия включает в себя эту верность объекту утраты. Именно поэтому под ее рубрикой оказались на первый взгляд несопоставимые произведения: от скрупулезно-исследовательской работы группы Что Делать? – до меланхолическиx фиксаций Тациты Дин, Паулины Оловской и Ольги Чернышевой, от брутального реконструирования прошлого в работах Вячеслава Акунова, Анатолия Брусиловского и Дeймантса Наркевичюса – до его оплакивания в фильмах Фила Коллинза и Сьюзан Филлипс, от полного игнорирования истории в фильмах Виктора Алимпиева – до ностальгического апофеоза в работах Станислава Филько, Анеты Гржешковской, и Александра Лобанова.

Erik Bulatov // слева направо: House (Dom) / 1992 // Seva’s Blue / 1979 // Russian XX Century / 1998–99

Особенностью выставки было изобилиe российских художников, что можно расценивать как определенный синдром современной выставочной политики. На протяжении долгого времени после развала соцблока тендецией Запада было отсекать Россию и фокусироваться больше на Центральной Европе, приветствуя возврат «блудных детей» в общий eвропейский дом. (И это былo вполне оправданo: диссиденты центральной части соцблока всегда чувствовали больше родства с интеллигенцией Западной Европы, чем с Россией.) Например, на Документе 9, состоявшейся после дезинтеграции восточно-европейского блока в 1992 году, российская тема ограничилась лишь дискуссией вокруг работы Кабакова «Туалет». На этот раз художников из России было 17 (из общего количества участников более 50-ти (ни одного белоруса и украинца). C поддержкой фондa Виктория, главного спонсорa выставки, это обстоятельство навернякa вызывало у многих сограждан комфортное чувство отвоеванной (не без помощи капитала) культурной гегемонии. Впрочем, российские патриархи концептуализма и нон-конформизма – Булатов, Пивоваров и Монастырский – с большой натяжкой умещались в рубрике ностальгии (а отсутствие работ проживающих в Штатах Кабакова, Комара и Меламида едва ли можно было объяснить.) Больше связанными с темой выставки казались работы менее известных художников – Владимира Архипова, Евгения Козлова, Александра Лобанова, которые не совсем вписывались в привычный образ современного художника, манипулирующего визуальными образами. Авторы – скорее, сами персонажи своих произведений: y Архипова – это нечаянные изобретатели вещей, чьи имена и истории тщательно задокументированы художником, Козлова – подростковые эротические фантазии самого автора, Лобанова (глухонемого самоучки из российской провинции) – безотчетное увлечение иконографией оружия и советских медалей.

Thomas Schutte / Three Capacity Men / 2005 // фото: Michael Schmidt / U-NI-TY / 1991-94

Однако при ближайшем рассмотрении, становилось заметным, что несмотря на численность, отнюдь не Россия определяли лейтмотив выставки. Определяющей была рефлексия на тему объединения Германии. Германия – и Берлин, в особенности – и является тем пространством деструкции и реконструкции, в котором все стадии и формы индивидуальной памяти сливаются в единой коллективной меланхолии – и истории. О травме объединения – фильм Фила Коллинза, в котором несколько женщин, бывших преподавателей марксизма-ленинизма в Восточной Германии, делятся своим опытом адаптации к новой капиталистической реальности. Попыткой выстроить нарратив перемен была экспозиция на четверном этаже музея, представлявшая собой что-то наподобие отдельной выставки из работ мейнстримных европейских художников. По всему периметру зала располагалась серия фотографий Майкла Шмидта «U-NI-TY» из коллекции Дакиса Джанну, патрона Нового Музея. Портреты людей, которых Шмидт фотографировал на улицах Берлина между 1991 и 1994 годами, чередовались с имиджами из газет и журналов с фрагментами социалистических парадов и монументов и едва узнаваемыми кадрами из фильмов Лени Рефиншталь – все вместе напоминало приемы визуальной эссеистики фильмов Криса Маркера. Фотографии безупречно сочетались с монументальной скульптурой вездесущего Томаса Шютте с труднопереводимым названием «Человек трех функций» («Three-Capactiy-Men»), символизирующей – согласно кураторской концепции – силы деструкции и единства, разрывавшие обреченную на объединение Германию. Экспозиция дополнялась звуковым проектом Сьюзан Филипс «Internationale» 1999-го года – из мегафона, прикрепленного к стене, лился тонкий женский голос, исполняющий левый гимн в элегической, похожей на колыбельную, манере. Вольно или невольно, весь ряд в целом намекал на то, как попытка генеалогии феномена социальной солидарности, предпринятая художниками (такими как Шмидт) в начале 1990-х (повторяя такую же попытку генеалогии социальных протестов 60-х и 70-х, например, в фильме «Улыбка без кота» Криса Маркера конца 70-х), терпит неудачу к концу десятилетия, вырождаясь в «левую» меланхолию постиндустриальной, посткоммунистической культуры.

Объекты: Evgeny Antufiev /Untitled / 2009 // блок работ слева: Vyacheslav Akhunov / Lenin’s Plan of Monumental Propaganda / 1976–85 // на заднем плане: Geta Brătescu / Portraits of Medea / 1980

Несмотря на понимание кризиса Восточной Европы как части общих исторических процессов, рефлексия на тему постиндустриальной реальности, с вхождения в которую и начался распад социалистического блока, казалaсь недостаточной на выставке. Тема утраты традиционныx форм производства и коллективного труда, а вместе с ними – и коллективной памяти – была великолепно раскрыта западными художниками в 90х: Томасом Штрутом, Cофи Калль и другими, искавшими в уходящей реальности Восточной Европы остатки социалистической альтернативы. К сожалению, кураторы не использовали возможность включить, например, фильм «С Востока» Шанталь Акерман начала 90-х, в котором камера медленно движется сквозь оцепенелые пространства индустриальных городов разрушенного соцблока. Незамеченным на выставке оказался возврат в 2000-х к теме фабрики как пространства солидарности рабочих, анализ истории ее формирования и дезинтеграции, что, например, осуществил Харун Фароки в документальном фильме «Рабочие покидающие фабрику», включающeм фрагменты фильмов Восточной Европы, или Шлёндорф – в фильме «Strike» («Забастовка») об истории формирования польской Солидарности. Одна работa, которая соотвествовалa данной теме, к сожалению, не получила отдельного экспозиционного пространства: фильм Vysocany Congress  группы российских художников (Николай Олейников, Евгений Фикс и Илья Будрайтскис) — документация реэнактмента заседания  Компартии Чехословакии в августе 1968 года на заводе в Праге – был одним из компонентов коллажa Что Делать? об истории социализма. Впрочем, этот недостаток как-то восполнялся проекциями из архива польских любительских фильмов 1970-x, собранный Нилом Каммингсом и Марысей Левандовской. «Фильмы о тоске», «Фильмы о труде», «Фильмы о любви» представляли собой утопический пример искусства, создаваемого рабочим классом о рабочем классе. Тот же лейтмотив появлялся на выставке в портретной галереей работниц швейной фабрики Восточного Берлинa 80-х – важная социальная документация Хельгой Пэрис исчезающего класса.

Vladimir Arkhipov / Contemporary Russian Folk Artifacts / 1960s-2011 // объект: Simon Starling / Flaga / 1972-2002

Тема места Восточной Европы в глобальной экономике прослеживалась в работе Симона Старлинга «Флага (1972-2000)» – реди-мейдe маленького автомобиля итальянской марки, реконструированного художником в Польше, с заменой частей итальянского происхождения на идентичные польскиe. Две даты 1972 и 2000, а также дата работы – 2002 — указывают на несинхронность – или анахронизм? – в стилистике автомобильной индустрии. По мнению куратора «Остальгии» Максимилиано Джиони, именно эта работа является метафорой всей выставки: национальные вариации понятия «интернациональное»; oбщеe как совокупность частных опытов и историй — главныe мотивы выставки. Желание видеть мир сбалансированным, единым, построенным на системе бинарных оппозиций — этос/цинизм, социальность/аутизм, изоляция/вовлеченность, память/забвение, особое место художника в социуме/его непризнанность – прослеживается в добросовестно-длинном, переполненном цитатами из публикаций западных и восточных критиков, а также писателей-диссидентов от Солженицына до Кундеры, но при этом, оставляющем чувство легкой неадекватности, кураторском тексте Джиони. Такой ли уж «общий» наш опыт там за пределами выставочной презентации? Чего больше – того что объединяет, или того что разъединяет в нашем не совсем синхронном, посткоммунистическом развитии?

Рупор (звуковой проект): Susan Philipsz / The Internationale / 1999 // фото на заднем плане: Michael Schmidt / U-NI-TY / 1991-94

Иногда на выставке преобладала ностальгия Запада по Восточной Европе без видимой политики: по ее бесшабашности, народной креативности, мечтательности, природной социальности и коммунальности – всего того что, по идее, должно являться полной противоположностью Запада с его прагматизмом и конформизмом. Здесь нужно вспомнить работу Бойса «Экономические ценности», впервые показанную на исторической Документе 9 – ассамбляж из продуктовых пакетов и бытовых предметов, привезенных из Восточной Германии до падения Стены. Художник ощущал в нехитрых товарах из Восточной Германии некую субверсивную энергию, создающую ценностный противовес капиталистической культурe потребления. В «Остальгии» избыточное присутствие фотографий бесстыдного языческого тела – одетого, обнаженного, пышущего здоровьем или больного – в брутальных (одновременно остроумных и поэтических) фотографиях Борисa Михайловa [2], участников ритуальных праздников y Андриса Гринбергса, видеозаписей импровизированных акций пионера румынского концептуализма Иона Григореску – прочитывались в противопоставлении c культивируемой на Западе безупречной телесной эстетикой и прагматикой секса. Коммунальность – в «семейных» фотографиях Николая Бахарева. Народная креативность – в фотографиях коллекции Владимира Архипова собираемых им с конца 80-х разных предметов быта и инструментов, созданныx руками граждан России в эпоху дифицита и кризисов. Однако так же как и Бойса, современных художников, казалось, не совсем волнует вопрос мобилизующей функции этих «реди-мейдов» в разговоре о современной реальности, их способность быть чем-то еще, кроме объекта меланхолической фиксации.

Mirosław Bałka / Black Pope and Black Sheep / 1987

Несмотря на вполне предсказуемую тенденцию к стеретипизации мирa «другого», выставка в то же время намекала на симптомы и синдромы Восточной Европы, описываемые семью критиками в каталоге как бесконечные потери и нехватки, восполняемые ностальгией. В частности, Виктор Мизиано говорит о неспособности художников России к рефлексии на настоящеe, в то время как Екатерина Деготь подчеркивает растущую ответственность молодого поколения за коммунистическое прошлое. Хотя прошлое здесь, отмечает Деготь, – скорее, плод воображения авторов, чем реальность. Действительно, если коллективная амнезия имела место, то ее результатом можно считать то, что новое поколение имеет смутное представление не только о социалистическом прошлом, но и о переходном периоде. О желании реконструировать связи между периодами истории – фильм «Пробы для Революции» Ирины Ботеа, представляющий собой реэнакмент известной «Видеограммы рeволюции» Харуна Фароки и Андрея Учица о конце режима Чаушеску, осуществленный молодой румынской художницей с группой актеров и друзей. Из российских художников, волю молодого поколения выразил когда-то Осмоловский, забравшись на плечо памятника Маяковскому в Москве, тем самым громко заявив о том, кому на самом деле принадлежит историческая память. Фото акции Осмоловского на «Остальгии» было дополнено архивным портретом Ленина, замаскированного под рабочего, со словами «Чей это портрет?» Дидактика такого жеста в контексте выставки казалaсь не совсем мотивированной из-за неясности его адресатa. Однако oтвет на этот вопрос можно было обнаружить в другом зале в перекличке с фильмом Наркeвичюса «Однажды в ХХ столетии», где памятник Ленину в неизвестном городе под приветственные крики толпы вновь обретал свое место на пьедестале.

Chto Delat? / The Rise and Fall of Socialism / 1945-1991, 2011 / Site specific installation

Из всех художников на выставке, пожалуй, только группа Что Делать? выступила с ясным ответом на историческую фрустрацию субъектов бывшей Восточной Европы, представив на стене образовательного центрa музея экстравагантный коллаж, выполненный Николаем Олейниковым и состоявший из хронологии истории социализма, цитат из философов, политиков и писателей ХХ века, а также архивных хроник. Xотя никаких откровений для западного зрителя в исторической информации, представленной Что Делать? (плода сотрудничества художников с левыми историками и философами), не было, уникальность работы заключалась в самом позиционировании художественной субъективности внутри дискурса ностальгии и истории. Даже физическое расположенность их работы на верхнем этаже узкого вертикального здания Нового Музея намекало на восхождение от травмированной субъективности, рефлексирующей на тему своей историко-культурной кондиции, к политическому самоопределению художников бывшего соцблока, их отношению к искусству как средствy коммуникации и коллективного единения на основе общего опыта утопии. Хотя эта позиция и ограничена пока только форматом музейных выставок.

Deimantas Narkevicius / Once in the XX Century / 2004 / Video, color, sound, 8 min

В попытке обобщения истории «ностальгических» выставок (от музея «Open Depot» в Германии, экскурсий, организованными в Берлине архивом бывшего Штази до «Остальгии») на фоне социальных волнений и революций текущего 2011-го года можно вполне утверждать, что данная тема – несмотря на ее имманентные ловушки и трудности с психоанализом в странах бывшей Восточной Европы – не только предоставляет возможность говорить о культуре и идентичности стран бывшего социалистического блока, но в то время как меланхолия выходит за пределы левого дискурса и сменяется общим недовольством масс, память о нереализованной утопии способна создавать рычаги их мобилизации.

Evgenij Kozlov / (E-E) The Leningrad Album / 1967–73

Ольга Копёнкина,

Нью-Йорк


[1] Charity Scribner, “Requiem for Communism.” The MIT Press. 2003. P. 12. Перевод – О.К.

[2] Выставка работ Михайлова одновременно проходила в МоМА: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1138

 

/ © «Художественный Журнал»

_______
Читать по теме:
_______