Приходилось ли вам оказаться на выставке современной фотографии, где снимки выглядели … несколько странно: яркие, цветные, беспорядочно скадрированные карточки, местами несколько размазанные, местами выбеленные агрессивной вспышкой, в неуместном розовом пятне у края кадра вдруг угадывался палец, заслонивший объектив при съемке, а глаза у людей как будто налиты кровью? Возможно, все это сразу же напомнило вам снимки, которые вы и сами сделали на недавней вечеринке, которые потом сотрудник фотолаба отдавал вам с легким презрением на лице и которые вы после первого же просмотра не знали, куда именно деть — то ли сразу выбросить, то ли запрятать куда подальше. Но что же все это делает на стенах галереи, месте, предназначенном для демонстрации искусства? Не удивляйтесь, скорее всего, вы попали на хорошую выставку и то, что вы видите, самое настоящее искусство современной фотографии: теоретики и критики называют это «эстетикой моментальных фотоснимков». Но как же случилось, что такие фотографии начали считаться искусством?

© Jacques-Henri Lartigue / Grand Prix de Circuit de la Seine / June 26th 1912

Рассказ о победоносном шествии моментальных фотоснимков по галереям современного искусства, пожалуй, стоит начать с истории маленького мальчика по имени Жак Анри Лартиг (Jacques-Henri Lartigue). В начале 20-го века семья Лартигов входила в десятку самых богатых семей Франции. Жили они весело, интересовались спортом и всеми последними техническими достижениями, доступными парижской публике в прекрасное время bell epoque — автомобилями, велосипедами, мотоциклами, аэропланами, цеппелинами. Отец осваивал одну за другой новые модели автомобилей, а сыну на седьмой день рождения купил фотоаппарат. Для маленького Жака это была словно игра, вначале он осторожно фотографировал свою комнату, игрушки, мебель, дом, сад, членов семьи, а потом уже никогда не расставался со свой портативной камерой. Мальчик никогда не обучался искусству фотографии, но ему очень нравились скорость и движение, и он старался запечатлеть их на своих моментальных снимках. На его фотографиях люди то и дело прыгают, ныряют в воду, играют в теннис, разъезжают на автомобилях, а динамичные снимки с автогонки Гран-при 1912 года стали впоследствии популярной метафорой темпа той эпохи. Первая мировая война положила конец этому веселому времяпровождению. Повзрослев, Лартиг посвятил себя живописи и даже достиг определенных успехов в этой области, но вот фотографией уже никогда не занимался, считая себя просто любителем. И все бы так и закончилось, если бы с Лартигом не случилось то, о чем мечтает, наверное, каждый фотограф, — его внезапно открыли как автора, признали в нем гениального мастера фотографии.

Во время путешествия в Америку молодая жена Лартига нашла возможность через знакомых показать детские фотографии своего мужа самому Джону Жарковскому, руководителю самой влиятельной фотографической институции того времени, Отделения фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). Жарковский был в восторге настолько, что сразу же организовал для Лартига персональную выставку в МоМА — честь, которой удостаивается редкий автор. Случилось это в 1963 году, Лартигу тогда было 69 лет.

© Jacques-Henri Lartigue / Avenue du Bois de Boulogne / Paris 1911

В ноябрьском номере журнала «Life», целиком посвященном смерти президента Кеннеди (по мнению исследователей, это был самый читаемый номер за всю историю журнала, что также сыграло свою роль в популяризации творчества Лартига), нашлось место и для материала о только что прошедшей выставке работ французского мальчика. Журнал разместил подборку фотографий с комментариями, которые, однако, никак не касались эстетических качеств снимков. Вопрос о принадлежности фотографий Жака Лартига к искусству не поднимался. И это не удивительно. Критики были в негодовании: что нам показывают, какие-то толпы утомленных бизнесменов и праздношатающихся барышень? Давайте теперь будем называть искусством любые случайные кадры? Чем собственно снимки Лартига отличаются от того, что нащелкали другие фотолюбители? Как можно вообще признавать у ребенка способности профессионала?

Но провоцировать публику в меньшей степени входило в планы куратора Джона Жарковского (John Szarkowski). Прошло только два года с тех пор, как он сменил на посту руководителя Отделения фотографии МоМА Эдварда Стейхена, великого фотографа, который решил завершить свою кураторскую работу не менее великой выставкой «Семья человека». Собранные вместе 503 снимка, сделанных 273 фотографами из 68 стран, были своеобразным эпическим произведением, повествующим о горе и радостях современного человечества. Эта выставка, ставшая настоящим «блокбастером», была высшим выражением послевоенной гуманистической фотографии и была показана во многих странах мира, в том числе и в Москве. Ее очень любила публика, однако довольно жестко критиковали интеллектуалы за популизм и сентиментальность. Критически отнеся к ней и Джон Жарковский, полагая, что журналистская эстетика — не тот путь, по которому должна развиваться фотография.

Важно напомнить, что в то время фотография только начинала утверждать себя как полноправное искусство. Отделение фотографии при нью-йоркском Музее современного искусства было основано только в 1940 году. Первым куратором стал искусствовед Бомонт Ньюхолл (Beaumont Newhall), который по предложению дирекции музея организовал первую ретроспективную выставку, целиком посвященную фотографии. Названная «Фотография 1839-1937», выставка призвана была рассказать о том, что на протяжении своего столетнего развития фотография смогла подняться от технического инструмента для регистрации фактов до качественно более высокого уровня и имела все основания считаться таким же самостоятельным искусством, как живопись или скульптура. Ньюхолл доработал каталог к выставке и в 1949 году издал его уже в качестве книги, которая стала первой книгой по истории искусства фотографии и остается одной из самых влиятельных книг по сей день. Помимо обширных описаний пикториальных тенденций, когда фотография прорывалась в мир искусства через визуальное и тематическое подражание живописи, Ньюхолл увлеченно рассказывал о так называемой «чистой» фотографии, об авторах, которые стремились поднять фотографию до уровня искусства, используя чисто фотографические средства, не прибегая ни к какому подражанию. Такой подход к фотографии, такой анализ, такие объяснения были новым делом в области искусствоведения. Но Джон Жарковский полагал, что фотография не может до бесконечности соотносить себя с живописью и что для настоящего прорыва нужно совершить что-то революционное.

Социологи искусства пишут, что между куратором и художником устанавливается особая связь, в силу неизбежной циркуляции между ними того, что называют символическим капиталом. Указывая на то, кто является художником, а кто нет, что является произведением искусства, а что нет, включая и исключая определенных авторов и произведения, критик вносит свой вклад в формирование структуры поля искусства и художественного канона. Однако любая выставка становится декларацией как минимум двух вещей: это не только легитимация некоего объекта в качестве произведения искусства, но и легитимация собственной позиции куратора: куратор, арт-критик демонстрирует свои суждения об искусстве, а подспудно также и само свое право говорить об искусстве.

Подобного рода отношения были и между Джоном Жарковским и Жаком Лартигом. С одной стороны, может показаться, что в удивительной истории превращения детских снимков в произведение искусства повезло только Лартигу. Однако обнаружение фотографий Лартига было не меньшей удачей для самого Жарковского, который наконец-то нашел автора, благодаря которому он смог с полной ясностью высказать свою позицию в области фотографии.

© Jacques-Henri Lartigue / Bichonnade Leaping

В каталоге к выставке Жарковский написал: «Сегодня фотографии Лартига воспринимаются как удивительное предзнаменование того, что должно было произойти. Со взглядом художника и умом, свободным от художественных теорий, он сделал фотографии с графической прямотой и поэтической наблюдательностью, что впоследствии стало характеризовать лучшие работы, созданные старшим поколением фотографов при помощи миниатюрных камер». То, что так раздражало критиков, как раз и было для Жарковского одним из главных плюсов работ Лартига — детский возраст, в котором он произвел на свет свои снимки, потому как этот возраст доказывал свободу фотографа от всяких надуманных теорий творчества. Лартиг просто не мог знать никаких теорий и правил, и все, что он умел и хотел делать, — это интуитивно использовать возможности фотографии как средства для получения изображений.

Взгляд, умение отбирать главное через кадрирование, внимательность к деталям, чувство времени, увлеченное исследование окружающего мира и отражение его с необычных, лишенных схематизма точек зрения — вот что характеризует деятельность фотографа прежде всего. В своих книгах «Глаз фотографа» (1966) и «Вглядываясь в фотографии» (1973) Жарковский настойчиво приводил примеры неизвестных авторов наряду с признанными мастерами фотоискусства, подчеркивая тем самым, что для отделения хорошей фотографии от плохой ни имя фотографа, ни изображаемый сюжет не имеют особого значения. Важна только «фотография сама по себе» в ее формальных свойствах.

Жарковский выделил работы Лартига из-за его поразительной, потрясающей способности использовать формальные характеристики фотографии. Он был убежден, что этого достаточно, чтобы признать статус искусства за любого рода бытовой фотографией, будь то семейный альбом, туристические снимки или аэрофотосъемка. Как бы это странно ни звучало, но именно любители, не отягощенные никакими теориями, способны ближе всего подобраться к самой сути фотографии. И фотографы, стремящиеся подняться до уровня искусства, должны научиться той легкости, спонтанности и естественности, которой обладают любительские снимки, самый аутентичный вид фотографии.

В свете такого видения искусства фотографии совершенно иное звучание приобрело слово «моментальный снимок» (snapshot). Получившее распространение в начале 20-го века в связи с появлением портативных камер, оно пришло из мира охоты и означало «выстрел», а в области фотографии начало подразумевать быстрое, молниеносное получение картинки, буквально одним щелчком. Теперь же моментальные снимки стали восприниматься как специфическая фотографическая практика, обладающая своей собственной эстетикой. Это снимки, производящиеся, как правило, в большом количестве, в кадр попадают банальные объекты из повседневного приватного окружения, делаются они спонтанно, без всякой подготовки, самым простым имеющимся в распоряжении фотоаппаратом, при естественном освещении или с использованием встроенной вспышки, без учета каких-либо композиционных правил (как то, например, уравновешенность или «правило третей»). И делаются они не с целью попасть на стены галерей, а с целью просто получить изображение, чтобы сохранить память о событии или опыте. Авторы, которых активно продвигал Джон Жарковский на протяжении всей своей тридцатилетней карьеры в МоМА и которые впоследствии стали признанными мастерами, — Диана Арбус, Гарри Виногранд, Ли Фридлендер, Уильям Кляйн, Уильям Эгглстон — основывали свое творчество на эстетике моментальных фотоснимков.

© William Eggleston / Jackson, Mississippi

Показ детских работ Жака Лартига вызвал много нареканий со стороны критиков, однако еще более негативную оценку спровоцировала персональная выставка Уильяма Эгглстона (William Eggleston), названая худшей фотовыставкой 1976 года. Критики писали: «Жарковский называет снимки мистера Эгглстона “безупречными”… Безупречными? Пожалуй, они безупречно банальны. И уж совсем наверняка безупречно скучны». Жарковский в свою очередь объяснял: «Можно сказать, и, без сомнения, это уже не раз говорили, что такие снимки похожи на кодахромовские слайды вездесущих фотографов-любителей. Мне кажется, что это правда, как и правда то, что литература своего времени в целом соотносится по строению, связям и ритмам с языком, на котором говорит большинство образованных современников. Так, например, предложения, которые использовала Джейн Остин, по всей видимости, похожи на то, как говорили ее семь сестер и братьев. Так же не должно быть ничего удивительного в том, что лучшая фотография сегодняшнего дня в своей иконографии и технике соотносится с современным, зачастую весьма насыщенным и удивительным, стандартом бытового использования фотокамеры. Отличие между ними двумя лишь в степени интеллигентности, воображения, интенсивности, точности и цельности».

Уильям Эгглстон не был ребенком, когда начал фотографировать, более того, прежде чем начать, он даже изучал творчество других фотографов, так что «наивным гением» его вряд ли можно назвать. Однако его персональная выставка в МоМА точно так же потрясла мир искусства, как и более чем 10 лет до этого выставка Жака Лартига. На этот раз публике было предложено ознакомиться не просто с моментальными фотоснимками на банальные темы, а с моментальными фотоснимками, выполненными в насыщенном цвете.

Эксперименты с цветом уходят корнями в 19 век, но по-настоящему доступной цветная фотография стала только после того, как в 1935 году компания Кодак выпустила свою знаменитую слайдовую пленку Кодахром. Художники и эстеты отнеслись к новинке скептически, но вот любителям и рекламщикам цветная фотография пришлась по душе. Достаточно полистать послевоенные журналы, чтобы увидеть, как пестрит там реклама одежды, автомобилей, кетчупов, сигарет, духов, виски и мороженого. В такой же цветовой гамме были выполнены и фотографии Эгглстона. И на них были изображены не менее прозаические вещи: автомобили, дороги, рекламные щиты, улицы, дома, люди. Казалось бы, никакого отличия… Почему же это показывается в самой престижной фотографической галерее страны, если не всего мира?

© William Eggleston / Red Ceiling / Greenwood, Mississippi / 1969-71

Еще в 1969 году известный и признанный фотограф Уокер Эванс (Walker Evans) безапелляционно заявил, что цветная фотография — вульгарна. И это не просто личная идиосинкразия, а емко выраженная позиция всех, кто причислял себя к миру искусства и кто был убежден, что раз уж цветная фотография настолько укоренена в рекламе, моде, телевидении, семейных и туристических снимках, то пусть там и остается. Но, выставляя работы Эгглстона в галерее МоМА, Жарковский заставил признать, что цветная фотография имеет право называться искусством. В очередной раз он доказал, что талантливого фотографа отличает взгляд и владение выразительными возможностями фотографии, а не то, какой камерой он пользуется и на какую пленку снимает. Для того чтобы создавать искусство, совсем не обязательно ограничивать себя черно-белой фотографией, можно использовать те же самые средства, которые доступны любому фотолюбителю. А цвет является естественной и неотъемлемой составляющей языка фотографии, языка, с помощью которого можно рекламировать кетчуп, а можно и выражать чувства.

Уильям Эгглстон вряд ли может похвастаться такой же интересной историей вхождения в мир искусства, как Жак Лартиг. Однако то, что он предложил, — уникальное видение мира, выраженное в цветной моментальной фотографии, — навсегда перевернуло наши представления о том, что является значимым в окружающем нас мире и как это значимое может быть описано в фотографии. Следуя эстетике моментальных фотоснимков, Эгллстон сумел развить свой собственный легко узнаваемый стиль, который, будучи жестко отвергнутым критиками в середине 70-х, стал активно воспроизводиться в современной рекламе, кино, моде и арт-фотографии. Нередко известные современные авторы — Мартин Парр, Нан Голдин, Алек Сот и многие другие — называют именно творчество Уильяма Эгглстона как то, что сформировало их собственное понимание фотографии.

© William Eggleston

С приходом цифровых технологий эстетика моментальных снимков и практики фотографирования претерпели изменения, но не стали от этого менее интересны для кураторов. В 2008 году Центр современного искусства в Варшаве открыл грандиозную выставку под названием «Эффект красных глаз: польская фотография 21-го века». Куратор проекта, известный в Польше арт-критик Адам Мазур (Adam Mazur), заполнил стены престижной галереи работами молодых авторов, любительскими снимками, анонимными  картинками из Интернета, семейными альбомами и видеопроекциями. Вопрос о том, что из всего представленного можно назвать искусством, напрашивался сам собой. Но отделять искусство от не-искусства не являлось целью экспозиции. По словам Мазура, в центре его внимания была специфика функционирования фотографических образов в современной культуре и желание показать, как фотография создает язык современной визуальной культуры, без которого мы уже не мыслим своего существования. А само название «Эффект красных глаз» еще раз подчеркивает, какое важное значение в этом исследовании придается простым моментальным фотоснимкам.

Как видим, убежденность Жарковского в том, что художественная фотография не должна замыкаться в рамках громоздких эстетических теорий и должна, наоборот, заимствовать энергию и свежесть взгляда у простой повседневной бытовой фотографии, не потеряла своей актуальности. Конечно, далеко не все художники и кураторы выбирают эту идею в качестве руководства к действию, но она, тем не менее, остается одной из самых продуктивных эстетических стратегий в современном искусстве фотографии.

 

/ опубликовано (на белорусском) в журнале «Мастацтва», № 9 / сентябрь 2010

_______
Читать по теме:
_______