Сергей Жданович / "Линия горизонта" / 2012 / завод "Горизонт"

Белорусское искусство последние несколько декад по стечению ряда обстоятельств существует параллельно жизни социума, мало пересекаясь с этой реальностью par excellence. Оказавшись за пределами этого опыта, современное искусство здесь и сейчас с течением времени превращается в собрание пыльных фактов, известных лишь узкой группе профессионалов и любителей. Функцию искусства как источника нетривиального и выходящего за пределы повседневности опыта в наше время успешно выполняют медиа нового поколения. Конкурировать с этой индустрией в борьбе за то, что раньше называлось «души», а сейчас называется «рейтинги», может лишь аналогичная индустрия современного искусства. Что и происходит на Западе — достаточно посмотреть на индустрию перформансов Марины Абрамович [1]. Здесь «индустрия» понимается как совокупность средств символического производства аналогичных тем, которые используются в производстве реальных товаров и услуг, как конвейерность и экспортируемость.

Однако при текущих ресурсах белорусского «совриска» о формировании подобной профессиональной индустрии говорить не приходится. Не имеющие серьезных инвестиций, все частные инициативы [2] в области искусства обречены иметь спорадический характер. В таких условиях формирование института совриска, который бы аккумулировал в себе успешные практики современного искусства, способствуя тем самым его развитию, проблематично. И потому те, кто только начинает работать в поле белорусского искусства, не имеют под ногами почвы успешного опыта предшественников. Неудивительно, что многие ошибки таких «прекрасных дилетантов» повторяются раз за разом, проблематизируя сам факт существования белорусского совриска на некотором приемлемом профессиональном уровне. Оттого в воздухе перманентно висит роковой полувопрос-полуутверждение «Нiчога няма?!». Именно о ситуации фрагментарности коллективного опыта современного искусства во временном фрейме прошедшей декады говорила Ольга Шпарага на одном из семинаров в рамках проекта «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых».

***

Артур Клинов / Boutique Transportable / 2003-2012

Проект, согласно задумке кураторской группы (Оксана Жгировская, Руслан Вашкевич и Ольга Шпарага), является попыткой апостериорного анализа коллективного опыта белорусского искусства нулевых. Подобный взгляд вспять обладает таким необходимым качеством, как элементарная критическая дистанция между наблюдателем сейчас и наблюдателем в прошлом, которое с некоторого временного расстояния всегда кажется более очевидным. В нем рельефно проступают не только неочевидные определяющие тенденции, но и те ошибки, которые остаются невидимыми в момент их совершения. Отказавшись от личной ответственности, кураторы доверили выбор участников выставки «коллективному гению» экспертов от белорусского искусства, которые голосованием и определили наиболее выдающихся художников в нескольких номинациях. Кураторы также частично устранились от непосредственного определения списка экспонируемых в рамках выставки работ. Именно художники настояли на том, чтобы в цехе завода «Горизонт» выставить работы, подготовленные непосредственно к выставке, аргументировав это тем, что они хотят представить «новые работы», которые «еще не экспонировались в Минске». Так неожиданно между ретроспективным исследовательским проектом «Онтология арт-нулевых» и одноименной выставкой произошел хронологический и идейный разрыв. Вместо тщательно выверенной ретроспективной экспозиции зрителям была представлена выставка из новых работ, сконфигурированная достаточно спонтанным образом.

***

Выставка «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых» на заводе "Горизонт" / группа Revision // на заднем плане: Алексей Лунев

За готовностью кураторов отказаться от личной ответственности и следовать сторонним указаниям (будь то совет экспертов при выборе художников или сами художники при выборе работ) читается их концептуальный разрыв с актуальными кураторскими практиками. Начать с того, что современному искусству чужды атрибуты «виденное»/«невиданное», так же как и чуждо желание выставлять «новые работы». Это характерно для более традиционных выставочных пространств, таких как этнографический музей или кунсткамера. Здесь экспонаты выставлены для того, чтобы побаловать досужее любопытство зрителя: проиллюстрировать факты, произвести впечатление либо банально удивить [3].

Михаил Гулин / разные проекты / 2012

Описанная традиционная стратегия экспозиции не соответствует стратегии современного искусства. Оно (по крайней мере та часть, которая стремится выйти за рамки парадигмы зритель-объект-покупатель) становится в конечном итоге не чем иным, как актом коммуникации. История становления этой стратегии связана с самим формированием института современного искусства — и потому неслучайно впервые в том или ином виде отчетливо проявилась в творчестве Дюшана, отца-основателя институциональной критики искусства. Экспонирование знаменитого «Фонтана» было отнюдь не хулиганской проделкой, но, как мне представляется, осознанной провокацией к коммуникации. Чем эта попытка завершилась, знает каждый: родился целый пласт институциональной критики, которая продолжает оставаться актуальной и сейчас. В известном смысле эта дюшановская выставка открыта и сегодня.

Потому любую выставку современного искусства продуктивно рассматривать уже на этапе задумки как коммуникационную площадку, где перекликаются между собой не только экспонируемые работы, но и происходят коллизии актуальных критических дискурсов. Категории «новое»/ «уже экспонированное», которые некоторым незримым образом присутствовали при формировании экспозиции «Радиуса нуля», больше не актуальны для современного искусства. На первый план выступает не новизна работ для зрителя, а общая конфигурация экспозиции, определяемая предложенной концепцией. Отказ от этой концептуальной экспозиционной стратегии в пользу новизны опять возвращает нас к кунсткамере — собранию отклонении от нормы.

***

Владимир Цеслер / "Минск-город" / 2012

В качестве темы экспозиции была выбрана «Минск как художественное, социальное, публичное и персональное пространство». Подобная тема представляется мне настолько размытой и выхолощенной, что сложно помыслить сколько-нибудь адекватную ей экспозицию. В кураторской деятельности, как и в других гуманитарных областях, подобные общие фразы в концепции означают лишь неспособность сформулировать конкретные жизнеспособные и проблемные в родительском контексте тезисы. Определяя в малой степени кураторское высказывание или конфигурацию экспозиции, обозначенная в аннотации главная тема «Радиуса нуля», таким образом, играла достаточно декоративную роль.

Сконцентрировавшись на новизне работ и декоративной концепции, кураторская группа «Радиуса нуля» никак не реализовала тот потенциал, который заложен в самом механизме рефлексии, а в случае групповой выставки — коллективной рефлексии, которая обладает достаточно специфическим свойством, достойным упоминания. Как любая рефлексия, она является осмыслением, а в случае художников — художественным осмыслением себя в прошлом с внешней позиции. В этом случае события прошлого, пропущенные через творческие и личностные регистры художников, эхом отзываются в настоящем. Учитывая то, что искусство зачастую использует психоаналитические [4] механизмы семиогенеза, такие как вытеснение, наложение, смещение, то такая экспозиция в определенном смысле аналогична некоторой абстрактной машине коллективного бессознательного. Использование подобных механизмов при проектировании экспозиции, по моему мнению, позволяет генерировать новые смыслы и оригинальные зрительские аффекты, отличные от очевидных и апроприированных индустрией массовой культуры. Стоит согласиться с российским философом Олегом Аронсоном в том, что современное искусство — это даже не аффект, отличный от массового, а «эфемерная возможность такого аффекта» [5].

***

Руслан Вашкевич / "Охота на Минотавра" / 2011

На «Радиусе нуля» обошлось без открытий новых имен. Эксперты ожидаемо выбрали тех художников, чьи имена были на слуху последнюю декаду и которые представили широкий спектр направлений: от формализма (С. Кирющенко, А. Иванов) до текстовых работ (И. Савченко), от фотографии (С. Жданович, В. Цеслер, А. Ленкевич, группа «Revision») до аудиовизуальных инсталляций (С. Шабохин, А. Рыбчинский, М. Тыминько). Не обошлось, правда, и без казусов. Имена некоторых примечательных художников, которые были активны в начале «нулевых», оказались забыты экспертами, что лишний раз подчеркивает тезис о том, что белорусское искусство остается мало институализованным феноменом. Отрадно, однако, то, что большинство представленных художников отказались от традиционных для искусства медиа в пользу смешанных (например, стенд Напрушкиной-Соломатиной «Беларусь сегодня» и объект «Норка» с документацией перфоманса М. Гулина) либо эффектно их апроприировали (А. Лунев в работе «Нiчога няма» и «Охота на минотавра» Р. Вашкевича). Это свидетельствует о том, что белорусский совриск перерос парадигму эпохи модерна, которая господствовала еще 20 лет назад. Например, такое знаковое объединение конца 80-х, как «Немига-17» было типично модернистским, ставящим своей целью исследование средств живописных медиа. Его главными направлениями были примитивизм, абстракционизм и своеобразный белорусский вариант сюрреализма, которые на Западе были полностью исчерпаны уже к 60-м годам XX столетия. И если 20 лет назад это говорило о существенном отставании белорусского искусства от мировых тенденций, то «Радиус нуля» наглядно продемонстрировал соответствие современным актуальным тенденциям, как минимум в области выбора и использования художественных медиа.

***

Сергей Кирющекнко / видео "Портрет куратора" / 2008

Ожидаемо, что при выбранном кураторами мало контролируемом механизме формирования и концептуализации экспозиции заброшенный цех завода «Горизонт» более всего походил на выставку достижений народного хозяйства за прошедшую «пятилетку» (в нашем случае — «десятилетку»). Многие из представленных работ лишь с большой натяжкой можно было соотнести с заявленной темой экспозиции, создавая тем самым достаточно эклектичное впечатление от выставки. Но и само выставочное пространство навевало подобные ассоциации: заброшенный цех завода «Горизонт», укомплектованный устаревшим оборудованием и идеями времен СССР. «Радиус нуля» стал первым крупным выставочным проектом в Минске, который был реализован в индустриальном пространстве. Можно рассматривать этот факт как еще один шаг в направлении к западной традиции совриска. Однако если проанализировать зарубежную выставочную практику, то можно отметить, что, несмотря даже на очевидную коммерческую целесообразность (пустующие индустриальные пространства гораздо дешевле стерильных white cubes), подобные пространства используются далеко не всегда. Дело в том, что подобный тип выставочного пространства сам функционирует как огромная тотальная инсталляция, которая в конечном итоге имеет тенденцию подчинять себе экспонируемые объекты [6]. И чтобы этого не произошло, выставляемые работы должны быть агрессивно спектакулярны — для того чтобы одержать победу над выставочным пространством в борьбе за зрительское внимание. Другой возможностью является концептуальное использование выставочного пространства в рамках отдельных работ.

Сергей Жданович / Tabula Rasa / 2001-2004 // инсталляция 2012

Надо отдать должное: многие работы, выставленные на «Радиусе», и использовали описанные тактики. Например, инсталляции Сергея Шабохина и Артема Рыбчинского, которые создали изолированные пространства внутри родительского. Другим интересным способом взаимодействия с цеховым пространством стали работы Игоря Савченко и Сергея Ждановича. Текстуальная работа Савченко формирует у зрителя специфическую ментальную оптику, которая позволяет взглянуть на пространство «Горизонта» под другим ракурсом. Работа Сергея Ждановича действовала по тому же принципу, однако особый зрительский взгляд формировала серия контурных чертежей на окнах, которые расщепляли внешнее относительно цеха «Горизонта» пространство на серию пространственных фреймов. Остроумно использовал эстетику цеха Михаил Гулин в работе «Победители добра», которая является вариацией советской доски почета. Вместо ударников труда там присутствуют скандальные политики и медиаперсоны, как белорусские, так и международные.

Наряду с этими были и работы, которые выглядели неубедительно в выставочном пространстве. К таким работам можно отнести формальные произведения С. Кирющенко и А. Иванова. Облупленные стены цеха кажутся наименее подходящими для внимательного созерцания формальных качеств их картин. Другим негативным примером может служить то, что огромные, словно барочные живописные полотна, фотографии группы «Revision» элементарно бликовали на свету, что сводило на нет их художественный эффект.

***

Игорь Савченко / интеррактивный объект "Перейти порог" / 2012 // на заднем плане: Владимир Цеслер / постер "Праздник в городе" / 2012

Несмотря на то, что в целом экспозиция «Радиуса нуля» производила достаточно сумбурное впечатление, было несколько работ, которые действительно вписывались в заявленную кураторами концепцию и удачно перекликались между собой, рождая при взаимодействии новые смыслы. Пожалуй, одним из центральных объектов, как по местоположению в пространстве, так и в смысле производимого эффекта, стала работа Цеслера — фотография пустынного проспекта Независимости, украшенного к недавнему празднику. Насколько хватает глаз тянется минский проспект Независимости, уставленный по сторонам монотонными рядами плакатов и флагов в государственных цветах. Больше в кадре нет ничего: ни случайных прохожих, ни тех, кто занимался декорированием, ни спецтехники. Все словно замерло в преддверии некого священнодейства.

Сама работа имеет непосредственное отношение к городскому пространству, однако мне хотелось бы рассмотреть за городским праздничным дизайном публичного пространства нечто большее — его порождающий принцип. Если проанализировать сам феномен праздника в Беларуси, то станет очевидно, что любой праздник приобретает черты политического ритуала: будь то государственный праздник, музыкальный фестиваль или обновленная версия языческого праздника урожая. Смысл этого ритуала заключается в воспроизведении властного мифа [7], который в конечном итоге натурализует природу и основания действующей власти. Этим ритуалам необходимы свои сакральные пространства, в пределах которых они имеют силу, то есть воспроизводят соответствующий миф. Одно из таких мест в Минске — проспект Независимости, который функционирует в священной для власти роли с момента переименования из проспекта Франциска Скорины (это и стало моментом его сакрализации) [8]. Показательной в этом контексте была жесткая реакция власти на пассивные, словно сатьяграхи Ганди, протесты летом 2011 года. Жесткость власти при подавлении этих акций можно объяснить лишь тем, что они нарушили главное сакральное пространство власти. Это относится и к любым другим попыткам овладения горожанами публичными пространствами в центре города: они уже давно сакрализованы властью посредством символики, городских топонимов и других властных атрибутов. Ценность фотографии Цеслера в этом контексте — возможность невовлеченного взгляда на настоящее положение вещей.

Сергей Шабохин / Practice of Subordination (Total Collection) / 2011-2012

И если работа Цеслера обращалась к проблеме власти и публичного пространства, то инсталляции Рыбчинского и Шабохина — к отношениям власти и приватного пространства. В отличие от публичного пространства, которое явно контролируется с помощью специальных служб вроде милиции и сотрудников муниципалитетов, приватное пространство оккупируется властью более изощренно и на добровольных началах — посредством масс-медиа. Давно известно, что медиа — это «четвертая власть» [9], где власть стоит понимать в постмодернистском ключе, как подавляющее и одновременно конституирующее индивида по своим лекалам множественное и анонимное начало.

Артем Рыбчинский / «В переходе…» / 2012

Инсталляция Рыбчинского «В переходе…» глубоко чувственна, в том смысле, что обрушивает на органы чувств агрессивные аудиовизуальные сигналы. Усиливая многократно тот ежедневный эффект, которые оказывают медиа, инсталляция функционирует как метафора ситуации потребления медиапродуктов. Но если реальные медиа искусно маскируют свою властную природу под развлекательным и информационным контентом, то в инсталляции гипнотическая природа власти медиа становится прозрачной: видео на телеэкране зациклено и лишено каких-либо декораций. У зрителя остается два варианта: либо спустя некоторое время свыкнуться с агрессивной средой инсталляции, либо немедленно выйти вон. Те же опции имеют место и в ситуации реальной жизни. Логическим продолжением инсталляции Рыбчинского стала серия работ Сергея Шабохина, объединенных в одну инсталляцию «Практики подчинения», где художник исследует властные симулякры и мифы, которые циркулируют в медиасфере (а значит и в каждом потребителе), а также точки их разрыва.

В отличие от описанных выше работ, инсталляция «Беларусь сегодня» Напрушкиной и Соломатиной не просто критична к власти, но является антивластной медиа. На стенде работы представлены рисованные комиксы, сопровождаемые авторскими комментариями, о витальных социально-политических проблемах и событиях в Беларуси. Эта работа является представителем одного из сравнительно новых и достаточно популярных ныне направлений в западном некоммерческом искусстве — documentary art. Комиксы, в которых художественные элементны нивелированы и второстепенны, обладают преимущественно информационной составляющей, являясь антипропагандой белорусской власти. Однако, как мне видится, главная проблема представленной инсталляции и целого класса ей подобных — в том, что они слишком далеко отошли от и без того размытого концепта искусства в сторону реальной политики, и медиа на службе у последней. И не столь принципиально, чью сторону принимают в этом случае художники. К политике критерии «добра» и «зла» малоприменимы. По сути, Напрушкина в своем проекте «Беларусь сегодня» плодит те же властные симулякры, только с противоположным знаком.

Марина Напрушкина в соавторстве с Ириной Соломатиной / «Беларусь сегодня» / 2012

Комиксы Напрушкиной помещают себя в контекст информационного поля Беларуси — и тем самым начинают играть по правилам этого поля, где существует лишь манихейская традиция черно-белого видения и отсутствуют столь важные для искусства «нюансные аффекты» и множественность интерпретаций. Таким образом подобные работы превращаются лишь в элементы информационной пропаганды, своеобразные «арт-листовки», где приставка «арт-» означает лишь то, что они экспонируются в арт-пространствах. Показательно, что предыдущие проекты Напрушкиной, несмотря на то, что также напрямую работали в области белорусской реальной политики, оставались тем не менее художественными. Например, ее известная инсталляция «Бюро антипропаганды», где артефакты пропаганды помещались в замкнутое пространство. Рассеянные по городскому пространству, эти красно-зеленые бигборды со «строгими, но справедливыми» милиционерами и розовощекими студентами слишком привычны, чтобы обратить пристальное критическое внимание. Но собранные вместе в пространстве инсталляции, они эффектно и осязаемо показывали истинное угрюмое лицо белорусской пропаганды — посредством искусной концентрации их коннотативных смыслов.

***

Алексей Лунев / "Нічога няма" / 2009

Деление на ноль, как известно, является невозможной операцией и нарушает все законы традиционной математики. Однако существуют математические области и ситуации, где эта операция имеет смысл и право на существование. Выставка «Радиус нуля» аналогична этой математической двусмысленности.

С одной стороны, при ее реализации было допущено несколько серьезных ошибок: невнятная концепция, неоднозначный принцип формирования выставки, проблемы экспонирования в промышленном пространстве. Но, пожалуй, наиболее серьезной ошибкой стало желание кураторов показать «все, что есть». Это привело к тому, что вместо монолитного кураторского высказывания в гулком зале цеха прозвучал гул из разных по тембру и силе голосов, которые, соединившись, превратились в единый коммуникативный шум.

С другой стороны, «Радиус нуля» обозначил тенденции последней декады (пусть даже не всегда позитивные), став моментальным снимком того, что называют «белорусским современным искусством». И в этом смысле экспозиция представляется мне хорошей отправной точкой для работы в существующих условиях дефицита материальных ресурсов, который сегодня налицо. И ничто не предвещает того, что в ближайшем будущем что-либо изменится в этом плане. Тот факт, что выставка и проект в целом получили широкое освещение в прессе, и внимание зрителей, гарантирует, что «Радиус нуля» не канет в Лету вслед за его предшественниками. Учесть его ошибки и двигаться дальше — единственная возможная опция для белорусского искусства. Необходимо, однако, понимать, что речь идет не только и не столько об изменении выставочных практик, но о смене парадигмы, в которой конкретные объекты искусства являются лишь фактором, провоцирующим коммуникацию. Последняя представляется, пожалуй, главной ценностью «совриска» на сегодняшний день.

Максим Тыминько / "Пять лирических песен о физике. Пятьдесят художников и два арт-критика поют под аккомпанемент фортепиано и терменвокса" / 2009 – 2012

Примечания:

[1] Перформанс, как известно, в свое время был попыткой противостоять монетизации объектного искусства через превращение в исключительно единичный, несериализуемый и нематериальный акт. Сегодня Марина Абрамович фактический превратила свою школу перформанса в подобие театральной труппы, которая занимается «реэнактментами» ее перформансов по всему миру. Так перформанс стал еще одним видом коммерческого искусства.

[2] Мировосприятие белорусской власти относится к эпохе, предшествующей эпохе «совриска». Она словно не видит этого феномена, и потому ее присутствие в этом поле сугубо номинально. Не считать же белорусский павильон на Венецианской биеннале 2011 реальной попыткой репрезентации страны на мировой художественной арене. Представительство на «Евровидении», с точки зрения властной машинерии, куда важнее для государственного имиджа. Однако, учитывая специфику белорусской власти, подобное игнорирование можно расценивать только положительно.

[3] Конечно, подобные атрибуты присущи и искусству, однако здесь речь идет о растиражированных образах, которые притягивают к себе зрителей своей вездесущностью и мифичностью. Толпы туристов, выстраивающиеся ежедневно в очередь, чтобы хоть раз взглянуть на «Джоконду», тому подтверждение.

[4] Эти механизмы впервые были описаны и использованы З. Фрейдом при анализе как клинических случаев, так и художественных произведений. Например, его работа «Леонардо да Винчи: воспоминания детства».

[5] Аронсон О.В. «Искусство без произведения искусства»

[6] «Мы пришли посмотреть, что же на самом деле находится в цехах “Горизонта”», — сказала одна из посетительниц выставки.

[7] Здесь понятие «миф» используется в том смысле, в котором его употреблял Ролан Барт. (См. Barthes, Roland (1974): S/Z)

[8] Но святилищем власти может стать и целый город, как, например, в случае проведения ежегодных «Дожинок».

Аляксей Кашкараў / Tischfeurwerk / 2001

Праглядаючы нашы часопісы пяцігадовай даўніны, натрапляеш на адны і тыя ж нараканні: галерэй не хапае, знакавых падзей не адбываецца, няма нават месца, дзе паказаць маштабны твор… Калі ў Мінску з’явіліся сапраўды маштабныя праекты, плошча для іх знайшлася даволі нечаканая. Напрыклад, у 2008 годзе Пасольства Італіі прэзентавала інсталяцыю Мікельанджэла Пісталета, якая размясцілася ў Нацыянальнай школе прыгажосці, там жа праз два гады прайшла адна з выстаў фестывалю ART.INTOUCH: для буйнафарматных прац і аб’ектаў цяжка было знайсці адэкватнае памяшканне. Але не толькі ў памеры справа. Як правіла, фестывалі і паказы найноўшага мастацтва суправаджаюцца культурнай праграмай (лекцыямі, дыскусіямі і абмеркаваннямі), яны патрабуюць адпаведнага абсталявання для прэзентацыі і дакументацыі. Так было і на «Беларускім павільёне 53-га Венецыянскага біенале» ў Мінску («БелЭкспа»), дзе трыццаць мастакоў экспанавалі свае новыя работы. Паводле куратараў, беларускае актуальнае мастацтва было ўпершыню паказана ў такім вялікім і поўным аб’ёме. Выставу суправаджала дыскусійная праграма. У імпрэзы былі дзве мэты: зрабіць прэзентацыю актуальнага мастацтва і засведчыць неабходнасць удзелу краіны ў Венецыянскім біенале. Абедзве мэты былі дасягнуты. На сапраўдным біенале (праз два гады) пра ініцыятараў, праўда, «забыліся», аднак краіна пачала адлік свайго ўдзелу ў гэтым прэстыжным міжнародным форуме. Апошняя выстава сучаснага мастацтва ў цэху завода «Гарызонт», дзе пятнаццаць удзельнікаў запоўнілі сваімі творамі пакінутае індустрыяльнае памяшканне, засведчыла дасягненне крытычнага ўзроўню: фармат мастацкіх твораў, ідэй і амбіцый іх аўтараў даўно перарос магчымасці мясцовых арт-пляцовак і патрабуе новых — сучасных — стратэгій прэзентацыі, курыравання і даследавання, іншых умоў для міжнароднай камунікацыі.

І тут сапраўды можна не вынаходзіць веласіпед: усе гэтыя функцыі згрупаваны ў такой інстытуцыі, як Цэнтр сучаснага мастацтва. Стварыць своеасаблівы аналаг ЦСМ спрабуе галерэя «Ў», што працуе не толькі як выставачная зала, але і як дыскусійна-адукацыйная пляцоўка, аднак да маштабу арт-кластара ёй, канешне, далёка. Падобныя формы на постсавецкай прасторы развіваюцца ўжо на працягу дваццаці гадоў, у Маскве і Кіеве такіх інстытуцый некалькі. Неабходнасць іх стварэння разумеюць і ў нашай краіне. Працуе віцебскі Цэнтр сучаснага мастацтва, пры канцы мінулага года адбылося афіцыйнае адкрыццё Творчых майстэрняў «Цэнтр сучасных мастацтваў» пад кіраўніцтвам Віктара Альшэўскага. Аднак сама назва выставы-прэзентацыі «Праз класіку да сучаснасці», акрэсленая кіраўніком як абраны курс, а таксама характар прапанаванай экспазіцыі ставяць пад сумненне стратэгію на развіццё менавіта найноўшага мастацтва. Будучую Усебеларускую выстаўку сучаснага мастацтва, ініцыяваную Міністэрствам культуры, мяркуецца правесці ў выставачным цэнтры «БелЭкспа», хоць даўно зразумела, што і ў мастакоў павінна з’явіцца ўласнае памяшканне, адэкватнае маштабу і формам іх творчай рэалізацыі. Цэнтры могуць існаваць розныя: дзяржаўныя і прыватныя, сталічныя і рэгіянальныя. Матэрыялы, вынесеныя на адкрыццё сакавіцкага нумара часопіса «Мастацтва», маюць на мэце высветліць, якія патрабаванні высоўваюць удзельнікі арт-працэсу да гэтай інстытуцыі. Мы папрасілі падзяліцца меркаваннямі людзей, кампетэнтных у сферы найноўшага мастацтва.

Былі прапанаваны наступныя пытанні:

1. Для чаго нам патрэбны Цэнтр сучаснага мастацтва?

2. Якія функцыі павінна выконваць гэта інстытуцыя?

3. Людзі з якой кампетэнцыяй могуць фарміраваць культурную палітыку Цэнтра сучаснага мастацтва? Якой вы бачыце каманду, здольную прафесійна заняцца арганізацыяй падобнай інстытуцыі ў Беларусі і кіраўніцтвам ёю?

© Андрэй Дурэйка / PROSPECTING FOR SILVER / 2000

Дзяніс Барсукоў / мастак (займаецца жывапісам, лічбавай графікай, арт-аб’ектамі), мастацтвазнаўца, куратар выстаў, галоўны спецыяліст упраўлення мастацтва Міністэрства культуры Рэспублікі Беларусь

1. Беларусі, як еўрапейскай краіне, неабходна развівацца ў кантэксце сучасных арт-практык. Нашы творцы здольныя ўспрымаць найноўшыя тэндэнцыі сусветнага мастацтва, па-новаму асэнсоўваць іх і на падмурку нацыянальнай культуры ствараць арыгінальныя творы сучаснага мастацтва.

2. Асноўная задача Цэнтра — развіццё сучаснага актуальнага мастацтва ў нашай краіне, падтрымка ініцыятыў беларускіх куратараў, мастацтвазнаўцаў, мастакоў, а таксама папулярызацыя сучаснага мастацтва сярод шырокай аўдыторыі.

3. Безумоўна, арганізацыяй дзейнасці Цэнтра павінны займацца прафесіяналы, як тэарэтыкі, так і практыкі, якія маюць досвед удзелу ў замежных мерапрыемствах сучаснага мастацтва, арганізацыі ўласных буйных арт-праектаў і, што немалаважна, ведаюць гісторыю і сучасны стан актуальнага мастацтва.

Павел Вайніцкі / мастак, кандыдат мастацтвазнаўства, дацэнт кафедры дызайну архітэктурнага асяродка БНТУ, куратар шматлікіх выставачных праектаў, памочнік куратара Беларускага павільёна 54-га Венецыянскага біенале

1. У Беларусі працуе Цэнтр сучаснага мастацтва ў Віцебску, заяўлена пра стварэнне падобнай установы ў Мінску. Інстытуцыі такога кшталту ніколі не будуць залішнімі. Асабліва сёння.

2. Гэта складаныя пытанні, якія вымагаюць доўгіх і грунтоўных разважанняў. Паспрабую адказаць максімальна каротка.

Мне бліжэй ідэя адукацыйнага цэнтра, бо ўзровень лакальнага мастацкага працэсу катэгарычна неадэкватны сучасным сусветным рэаліям. Найперш патрэбны праграмы, адрасаваныя як грамадскасці, так і самім творцам. Для апошніх не было б залішнім запрасіць у Беларусь сапраўдных зорак сучаснага мастацтва, вядучых творцаў, тэарэтыкаў і куратараў. Лекцыі, майстар-класы, варкшопы, канферэнцыі і семінары з іх удзелам шмат зробяць для таго, каб ажывіць, стымуляваць, запаліць тутэйшую сітуацыю/стагнацыю.

Сацыяльная, грамадская місія ЦСМ — на першым плане. Пажадана стварыць адукацыйнае асяроддзе, якое б спрыяла прапагандзе і папулярызацыі сучаснага мастацтва сярод усіх слаёў грамадства. Па сутнасці, Цэнтр павінен спрыяць узаемадзеянню, дыялогу паміж вытворцамі і спажыўцамі сучаснага мастацтва — раскрываць мастакоўскія ідэі грамадскай супольнасці і стымуляваць сацыяльны дыскурс у межах мастацкай праблематыкі. Формаў для такой дзейнасці шмат: лекцыі, фільмы, класы для дзяцей і дарослых, туры па выставах сучаснага мастацтва, інтэграваныя ў нацыянальную сістэму адукацыі праграмы, адрасаваныя школьнікам, навучэнцам, студэнтам і выкладчыкам, праца ў віртуальнай прасторы — спіс можна доўжыць.

І, на мой погляд, функцыі ўжо другога ўзроўню — выставачная, куратарская дзейнасць — падтрымка прагрэсіўных і эксперыментальных тэндэнцый; аналітычная і навуковая праца па выяўленні і даследаванні новых тэндэнцый і аўтараў; стварэнне архіва і калекцыі беларускага мастацтва.

3. Ідэальна — прафесіяналы, якія маюць адпаведную падрыхтоўку і досвед. Улічваючы беларускую спецыфіку — дастаткова базавых уяўленняў аб сучасным мастацтве, але вельмі важныя энтузіязм, альтруізм і жаданне вучыцца. У ходзе функцыянавання ЦСМ вопыт і веды з’явяцца.

© Міхаіл Гулін / "Хто мацнейшы?" / 2008

Міхаіл Гулін / мастак, аўтар жывапісных работ, аб’ектаў і інсталяцый, перформер і куратар арт-праектаў

1. Цэнтр сучаснага мастацтва неабходны! І гэта павінен быць не нейкі кампрамісны варыянт, што мае назву Музей сучаснага выяўленчага (?) мастацтва ці Цэнтр сучасных мастацтваў (у множным ліку). Патрэбна інстытуцыя, якая цалкам засяродзіцца на праблематыцы толькі актуальнага мастацтва, будзе спрыяць яго папулярызацыі, выхаванню маладых мастакоў, куратараў, крытыкаў і іх далейшай інтэграцыі ў сусветны арт-працэс.

2. Вельмі важнай мне бачыцца асветніцкая функцыя і адукацыйная роля Цэнтра. Не трэба забываць: многія людзі сваё асабістае невуцтва спрабуюць прыкрыць міфамі пра місію захавання традыцый. А адсутнасць цікавасці ў народа да сучаснага мастацтва вытлумачваюць як аб’ектыўны факт, які пацвярджае, што ўсё гэта нам чужое і навязваецца звонку. Насамрэч шмат у чым гэта проста пытанні выхавання.

3. Для пачатку неабходна шмат кансультавацца з замежнымі калегамі, якія маюць патрэбны досвед. Ёсць многа ўдалых прыкладаў у нашых суседзяў — Замак Уяздоўскі ў Варшаве, Цэнтр сучаснага мастацтва ў Вільнюсе, Пінчук-арт-цэнтр у Кіеве і г.д. Неабходна прывозіць сур’ёзныя, маштабныя выставы, каб беларускі глядач мог убачыць найноўшыя тэндэнцыі сучаснага мастацтва ўласнымі вачамі і меў магчымасць параўнаць. Тады і крытыка мясцовага кантэксту была б актуальнай і канструктыўнай. І больш складана зрабілася б выдаваць за сучаснае мастацтва тую вадкую нясмачную поліўку, якой нас кормяць шматлікія беларускія інстытуцыі.

У той жа час у камандзе ЦСМ павінны прысутнічаць людзі амбіцыйныя, таму што задача іх дастаткова няпростая: фармаванне і стварэнне такога феномена, як беларускае сучаснае (найноўшае) мастацтва. Бо пакуль у нас ёсць асобныя яркія персоны, але няма з’явы. Для мяне таксама важна, каб працаўнікі Цэнтра мелі выразныя асабістыя прыхільнасці ў мастацтве — каб не было выпадковых людзей! Гэта часта бывае ў Беларусі, калі габеленшчык па спецыяльнасці, які абараніў кандыдацкую дысертацыю па драўлянай архітэктуры ХVІІІ стагоддзя і любіць Хруцкага, піша артыкул пра тэндэнцыі ў актуальнай фатаграфіі толькі таму, што ў яго дома ляжыць добры фотаапарат.

© Сяргей Кірушчанка / слайдшоў у межах праекта "Прыйшоў час заняцца прыземленым мастацтвам" / 2009

Ларыса Міхневіч / мастацтвазнаўца. Даследчык авангарда і сучаснага мастацтва, удзельнік міжнародных канферэнцый. Аўтар шматлікіх публікацый у беларускім і замежным (у Расіі, Ізраілі, Польшчы, Італіі) друку. Куратар выстаў, камісар Беларускага павільёна 51-га Венецыянскага біенале

1. Чым мы горшыя за людзей, якія гэткія Цэнтры маюць? Цэнтр сучаснага мастацтва на Беларусі неабходны, каб мне гэткіх пытанняў больш не задавалі.

2. Нічога надзвычай складанага ў структуры Цэнтра сучаснага мастацтва няма. Маскоўскі і кракаўскі Цэнтры, напрыклад, любяць свае структуры выкладваць на рэкламных праспектах. Мы ж не збіраемся наноў вынаходзіць ровар, нам проста патрэбны свой уласны PinchukArtCentre.

Наша праблема ў тым, што мы спазніліся з яго адкрыццём у Мінску гадоў гэтак на дваццаць, а калі прыгадаць польскі вопыт — ці не на трыццаць. Палякі спачатку заснавалі музей сучаснага мастацтва, але засталіся незадаволенымі. Бо асноўная мэта і функцыя музея — стварэнне калекцыі і яе абслугоўванне (навуковая праца, захаванне, развіццё, лекторый). Між іншым, досвед колішняй вельмі прадстаўнічай навуковай канферэнцыі па пытаннях ідэнтыфікацыі і музеефікацыі авангарда (Рускі музей) засведчыў: авангард загінуў менавіта тады, калі пачаў займацца ўласнай музеефікацыяй. Таму не трэба пераўтвараць у бронзу жывы працэс. Калегі з Польшчы зразумелі і паспрабавалі стварыць нешта іншае. Атрымалася не адразу, сёння мала хто памятае прозвішча першага дырэктара Цэнтра. «Выбух» адбыўся ў сярэдзіне 1980-х, калі ў Варшаву на грандыёзную акцыю з’ехаліся ці не ўсе тагачасныя першыя асобы сусветнай арт-сцэны. Міжнародная выставачная дзейнасць хутка зрабілася галоўным кірункам працы Цэнтра, а вакол яе будаваліся і асветніцкія мерапрыемствы. Цікава, што варшаўскі Цэнтр не планаваў мець уласную калекцыю, але яна стварылася сама сабой, без грошай — і сёння вельмі ўскладняе дзейнасць установы. Аддаваць каму-небудзь як быццам не з рукі, а для яе абслугоўвання бракуе часу і плошчаў.

Кіеўскі вопыт быў крыху іншым. У перабудовачныя часы там стварылі некалькі часопісаў. Распачалі міжнародныя праекты, яшчэ даволі кволыя. Да іх наважыўся ездзіць амерыканскі галерыст, продкі якога родам з Украіны. Ён стаў вывозіць мясцовыя выставы ў Амерыку. Паступова ўзнікла ідэя аб неабходнасці стварэння Цэнтра сучаснага мастацтва. Цікава, што каб знайсці дырэктара, яны — праз пасольствы! — абвясцілі міжнародны конкурс. Кіеву пашанцавала, бо маглі і не адшукацца ахвотнікі. Адным з дырэктараў Цэнтра сучаснага мастацтва Сораса стаў амерыканскі мастацтвазнаўца з украінскімі каранямі — таму яму было цікава. Юрый Онух меў вольны і моцны характар. Спачатку на яго крыўдавалі літаральна ўсе тамтэйшыя творцы. Калі яго гэта ўсё ж такі засмучала, Юрый ездзіў баляваць і па-сяброўску пляткарыць у польскія Валілы да Лявона Тарасевіча, з якім быў знаёмы па нейкім еўрапейскім праекце.

У 1992-м эстонцы заснавалі ў Пярну музей сучаснага мастацтва, але ад музея там была толькі шыльда: ён працаваў як Цэнтр. Важныя моманты: музей меў грашовую незалежнасць, бо здаваў у арэнду частку перададзеных яму памяшканняў. Меў вольны выхад на тэлебачанне. Ну, і самае галоўнае: праз сяброўскія сувязі, на дабрачыннай падставе ён меў замежнага куратара — знакамітага англійскага мастацтвазнаўцу, які зрабіў музею шыкоўную міжнародную прамоцыю. Далейшыя мастацкія падзеі ў Таліне нас здзіўляць ужо не павінны.

Рабіце высновы самі.

Усе стратэгіі і тактыкі сучаснай культуры маюць міжнародны кантэкст. Адсюль і функцыі Цэнтра. Хочацца паветра, прасторы. Хочацца проста добрай выставачнай залы, якой на Беларусі да гэтага часу няма.

Ну, і яшчэ трэба памятаць, што Цэнтр сучаснага мастацтва — гэта не найноўшы творчы Эдэм, дзе ўсе пытанні будуць вырашаны раз і назаўсёды. Справай выхавання павінны займацца адпаведныя ўстановы. Значную частку праблем прапаганды, дыскурсу, рэкламы і г.д. мусіць узяць на сябе часопіс па сучасным мастацтве, якога ў нас да гэтага часу няма. Гісторыя авангарда, гісторыя стварэння гэткіх Цэнтраў у нашых суседзяў сведчыць: без друкаваных сродкаў — аніяк. Паколькі мы ва ўсім спазняемся, то можам ствараць іх адначасова.

3. Супрацоўнікі Беларускага Цэнтра сучаснага мастацтва павінны быць прыгожымі, зграбнымі, дасведчанымі, адукаванымі, выхаванымі, ветлівымі. Павінны любіць прафесію, мастацтва, Радзіму, народ. Высока несці сцяг сучаснай культуры і шанаваць сваіх папярэднікаў.

© Гурт Revision / Your Favorites / 2008 // RCS Han-Ji-Yun Contemporary Space, Пекін

Ірына Саламаціна / па родзе сваёй дзейнасці — «практычны гуманітарый»: прыярытэтнай для яе з’яўляецца менавіта практыка. Час ад часу займаецца куратарскімі арт-праектамі: яе выставы выконваюць інтэлектуальна-даследчую функцыю

1. Каб быць сучаснымі і выкарыстоўваць крэатыўны патэнцыял Мінска. Варта згадаць «Фабрыку» Эндзі Уорхала (там усё калісьці і пачыналася): ізаляваная мастацкая студыя ператварылася ў шматпрофільную лабараторыю, адкрытую і даступную для творчасці сяброў, супрацоўнікаў і тых, хто прагнуў дзейнічаць у любы час сутак. Сам Уорхал кансультаваў, правакаваў, назіраў і запісваў тое, што адбывалася, на плёнку, не замінаючы патоку ідэй, якія ўзнікалі ў атмасферы сумеснай творчасці, дзе ўзаемная ацэнка і зваротная сувязь забяспечваліся адкрытай планіроўкай. Аказалася, што крэатыўнасць мае рысы сацыяльнага працэсу, бо выпрацоўваецца творчай камандай і дасягае росквіту ў спецыфічным асяроддзі, якое стымулюе творчасць ва ўсіх яе правакацыйных формах. Вылучаюць наступныя прыкметы асяроддзя, спрыяльнага для крэатыўнасці: профільная дзейнасць (размеркаванне пэўных навыкаў), інтэлектуальная ўспрымальнасць, этнічная шматстайнасць і палітычная адкрытасць. Фармаванне падобнага беларускага праекта — ЦСМ — магло б стварыць спрыяльнае (мастацкае) асяроддзе і паслужыць пляцоўкай для выбудоўвання новай інстытуцыянальнай сістэмы сучаснага мастацтва. Сістэма мастацтва ў Беларусі вельмі лакальная, і тыя арганізацыйныя і эканамічныя інвестыцыі, якія ідуць на яе інтэрнацыяналізацыю, толькі ўкараняюць яе ў гэтай абмежаванасці.

2. Звычайна ЦСМ выконвае функцыю кластара (цэнтра прыцягнення). Але каб займець статус Цэнтра, «новая» інстытуцыя павінна мець выразную карціну ўсяго, што адбываецца ў іншых мясцовых арт-структурах, для супастаўлення і выяўлення магчымасцей прэтэндаваць на іншы/новы статус. Для паспяховай кластарызацыі неабходна сістэмнае (шматфактарнае) бачанне і разуменне культурнага патэнцыялу лакальнай тэрытарыяльнай адзінкі, у нашым выпадку — Мінска.

Гэта значыць, што неабходна мець уяўленне пра ўласныя патэнцыі: з аднаго боку, думаць пра кааперацыйныя магчымасці (ствараць карпаратыўныя сеткі), з іншага — спрыяць разгерметызацыі груп прафесіяналаў; праводзіць аналіз актыўнасцей (наколькі яны выгодныя); займацца фінансавым аналізам рэсурсаў (прыцягваць фінансаванне з розных крыніц) і іншае. Гаворка ідзе пра тое, як менавіта будзе развівацца кластар (цэнтр прыцягнення), найважным рэсурсавым паказчыкам якога з’яўляецца спосаб функцыянавання, вызначаны праз аналіз інтэнсіўнасці і ўзроўню развіцця праектнай дзейнасці на пэўнай тэрыторыі. Праектную дзейнасць тут трэба разумець як спосаб пошуку і ажыўлення крэатыўных рэсурсаў, якія ў адваротным выпадку застануцца не больш чым незапатрабаваным патэнцыялам.

3. Людзі могуць быць з рознай кампетэнцыяй, але ў першую чаргу ад іх патрабуецца ўменне думаць самастойна. У залежнасці ад сітуацыі каманда павінна быць здольнай арыгінальна камбінаваць стандартныя падыходы і выпрацоўваць зусім новыя рашэнні, то-бок творчы працэс мусіць паглынаць іх цалкам. Цэнтру неабходна (ва ўсякім разе — на пачатку сваёй дзейнасці) наладзіць супрацоўніцтва з арганізацыямі, якія прапануюць ці могуць прапанаваць розныя адукацыйныя паслугі, з каардынатарамі культурных праграм пры пасольствах.

Менавіта такім шляхам каманда ЦСМ магла б абараніць (і пацвердзіць) свой статус цэнтра прыцягнення і «новага суб’екта» культурнай вытворчасці, які не толькі стварае «прарыўныя» ўзоры новых формаў арганізацыі арт-жыцця, але і рэалізуе праекты, што вызначаюць культурную спецыфіку Мінска, рэспублікі, мясцовай арт-супольнасці. І, такім чынам, Цэнтр сучаснага мастацтва стане месцам «паведамлення», праз якое прафесійная супольнасць зможа выказвацца і зрабіцца цікавай для іншых.

© Канстанцін Селіханаў / MAN / 2011 // 24 UBE Biennale, Нонака, Японія

Канстанцін Селіханаў / мастак, займаецца станковай і манументальнай скульптурай, графікай, арт-аб’ектамі. Пастаянны ўдзельнік міжнародных скульптурных сімпозіумаў

1. Магчыма, патрэбны, але чаму я ўжываю слова «магчыма»? У тым выглядзе, у якім у нас існуюць падобныя інстытуцыі, з’яўленне яшчэ аднаго цэнтра (для кагосьці сапраўды доўгачаканага) мала што змяняе. Сучаснае мастацтва Беларусі не даследавана, доўгі час існавала ў якасці выгнанніка, малапрыемнай і незразумелай з’явы. У загадным адміністрацыйным парадку можна адкрыць нейкі цэнтр, але ва ўмовах адсутнасці спрыяльнага асяроддзя, пры перарванасці сувязяў пакаленняў, у невыразным фармуляванні самога паняцця «сучаснасць» спадзявацца на добры вынік вельмі цяжка. Гэта як заліваць у старыя мяхі маладое віно… Тым не менш, калі я ўбачу шчырасць намераў ініцыятараў — пры пэўных умовах скажу: Цэнтр сучаснага мастацтва патрэбны.

2. У тым, што Цэнтр закліканы даследаваць сучаснае мастацтва, няма сумневаў. Пры недахопе аб’ёмнай інфармацыі пра падзеі ў свеце і краіне — яго існаванне неабходнае. На першапачатковым этапе важная адукацыйная місія ЦСМ: лекцыі, сустрэчы, дыскусіі, запрашэнне аўтарытэтных персон, фактычна тое, чым сёння займаюцца разрозненыя і нешматлікія сілы прыватнай ініцыятывы. Цэнтр мусіць стаць своеасаблівым камутатарам, месцам, дзе зараджаліся б сувязі ў рамках супрацоўніцтва з сусветнай мастацкай грамадскасцю. Таксама — аб’яднаўчым фактарам, прыцягальным для ініцыятыў і радыкальных прапаноў. Ці абавязковая яго выставачная дзейнасць? Мяркую, што вялікім выставам павінны папярэднічаць аналіз і ўдумлівае вывучэнне, «навядзенне мастоў».

3. Самае няпростае пытанне — чалавечы фактар.

Адразу ўзнікае думка — у кіраўніцтве Цэнтра павінен быць прынамсі не мастак. Аргументаў на карысць гэтага колькі заўгодна. Мастак па вызначэнні не можа быць да канца аб’ектыўным, бо валодае сваім адметным, асабістым досведам стварэння твораў. Ён можа трапіць у залежнасць ад уласных інтарэсаў. Адным словам, «падняцца» над сітуацыяй яму цяжэй, чым нейтральнаму персанажу з добрай мастацтвазнаўчай, гуманітарнай адукацыяй.

У ідэале ў гэтай камандзе добра б мець запрошаных спецыялістаў. І пажадана не з постсавецкіх краін, а з міжнародным вопытам у арганізацыі працэсу працы падобнай установы і сувязямі ў свеце мастацтваў.

Кіраваць Цэнтрам павінна новая каманда, людзі з незалежнай і яснай пазіцыяй. Якія вольна камунікуюць і фармулююць свае погляды на любым міжнародным форуме.

Не варта забываць і пра людзей з бездакорнай рэпутацыяй, падзвіжнікаў справы асветы і папулярызацыі сучаснай культуры, з досведам працы ў краіне ў няпростых умовах існавання найноўшай культуры. Для аб’ектыўнасці можна было б правесці нейкае апытанне ў творчым асяроддзі і на яго аснове зрабіць выбар.

© Anton Snt / mixed media installation "Pictures for Swans" / Kunstlerhaus Boswil, Switzerland / 1999

Міхась Цыбульскі / кандыдат мастацтвазнаўства, дацэнт кафедры выяўленчага мастацтва Віцебскага дзяржаўнага ўніверсітэта імя Пятра Машэрава, мастак і куратар. Даследуе праблемы тэорыі і гісторыі мастацтва, паэтыку і стылістыку беларускага жывапісу ХХ стагоддзя і сучаснага перыяду

1. Пытанне аб стварэнні Цэнтра сучаснага мастацтва варта было ставіць ужо ў 1980-я гады, калі падобныя ўстановы ствараліся па ўсім свеце, ці хоць бы ў 1990-я — калі ЦСМ спешна арганізоўвалі ў краінах былога СССР. Ужо ў той час мы прадэманстравалі сваё неразуменне дынамікі развіцця гэтых працэсаў. Сёння адказваць на пытанне: «Навошта Беларусі Цэнтр сучаснага мастацтва?» у такім яго варыянце проста бессэнсоўна. Цэнтр патрэбны! Але ён павінен быць ужо зусім не такім, як пра тое думалася 5–10 год таму. Гэта мусіць быць Міжнародны цэнтр сучаснага мастацтва XXI стагоддзя. І ў першую чаргу ён павінен працаваць на развіццё крэатыўнага асяроддзя ў Беларусі, на развіццё, папулярызацыю сучаснага айчыннага мастацтва ў кантэксце сусветнага арт-працэсу.

Цэнтр сучаснага мастацтва можа і абавязаны (!) стаць каардынацыйнай установай, якая аб’яднае намаганні розных інстытуцый краіны, мастакоў, мастацтвазнаўцаў і проста зацікаўленых асоб, скіраваныя на асэнсаванне сучаснай прасторы мастацтва. Нам трэба займацца сучаснасцю! Тут мы моцна адстаём не толькі ад суседніх еўрапейскіх краін, але і ад нашых сяброў з Усходу.

2. Гэта залежыць ад таго, як мы адказваем на вельмі важнае пытанне: «Што такое сучаснае мастацтва?» У якой ступені мы будзем аддзяляць формы традыцыйнай творчасці ў галіне жывапісу, графікі, скульптуры ад актуальных форм візуальнага мастацтва? Трэба перастаць успрымаць дзейнасць у сферы актуальнага мастацтва як нешта маргінальнае і правакацыйнае. І ўвогуле перастаць абмяркоўваць праблему: «Ці актуальна на Беларусі актуальнае мастацтва?»

ЦСМ не мусіць проста дубляваць функцыі мастацкага музея ці галерэі. У яго — свая вобласць кампетэнцыі, зарыентаваная больш на арт-практыкі. Такая інстытуцыя скіравана як на музейна-выставачную, так і на навукова-даследчую дзейнасць. ЦСМ павінен ажыццяўляць сістэмную рэгулярную працу ў сферы сучаснай актуальнай культуры, быць месцам акумуляцыі творчых ідэй і культурных інавацый.

Напэўна, на Беларусі ў сённяшніх умовах магчыма толькі дзяржаўная ўстанова з такім статусам. Хоць ролю прыватных ініцыятыў і прыватнага капіталу ў яе арганізацыі адмаўляць ні ў якім разе не варта.

Сярод асноўных мэтаў і задач Цэнтра — падтрымка ўсіх відаў і жанраў сучаснай культуры і мастацтва, фармаванне і рэалізацыя доўгатэрміновых праграм і праектаў у галіне сучаснага мастацтва, архітэктуры і дызайну ў краіне і за мяжой. Дадзеныя мэты вызначаюць асноўныя кірункі дзейнасці, сярод якіх — арганізацыя зборных выстаў візуальнага мастацтва рознай накіраванасці, рэтраспектыўных і персанальных выстаў сусветна вядомых сучасных мастакоў, правядзенне цыклаў лекцый, канферэнцый, семінараў, дыскусій, майстар-класаў і творчых сустрэч з тэарэтыкамі і практыкамі сучаснага мастацтва, беларускімі і замежнымі мастакамі. Павінна знайсціся месца як абмеркаванню розных пытанняў філасофіі сучаснага мастацтва, выкладу асноўных тэорый яго інтэрпрэтацыі, так і знаёмству з асобнымі арт-практыкамі, найноўшымі тэхнікамі і тэхналогіямі.

Цэнтр мусіць мець магчымасць прадставіць прастору не толькі для выстаў, але і для творчай працы мастакоў, дызайнераў і г.д., а таму павінен мець майстэрні і лабараторыі, літаральна «напханыя» мультымедыйным і іншым сучасным тэхнічным абсталяваннем.

Інфармацыйна-дакументацыйны накірунак дзейнасці Цэнтра мусіць уключаць аналітычную і навукова-інфармацыйную дзейнасць у галіне сучаснага мастацтва, быць зарыентаваным на прасоўванне, распаўсюджванне інфармацыі пра сучаснае мастацтва, на стварэнне архіва і відэаархіва.

Цэнтр абавязаны заняцца фармаваннем калекцыі сучаснага выяўленчага мастацтва, якая б уключала працы як айчынных, так і замежных майстроў. Падобны фонд можа складацца з твораў, закупленых пры падтрымцы Міністэрства культуры, перададзеных у збор ЦСМ пасля мастацкіх праектаў і выстаў, а таксама — з дарункаў ад партнёраў, галерэй, мастакоў, прыватных калекцыянераў.

Акрамя клопату пра развіццё прафесійнага мастацтва сярод іншых накірункаў дзейнасці магчыма і падтрымка студэнцкай творчасці, самадзейнага мастацтва… Цэнтр мог бы арганізаваць і свой фестываль contemporary art.

У структуры Цэнтра павінна існаваць магчымасць працы аўкцыённага дома, кнігарні, кавярні. У любым выпадку яго мэта — стварэнне спрыяльных умоў для шырокага доступу ўсіх слаёў насельніцтва Беларусі да каштоўнасцей сучаснай айчыннай і сусветнай культуры.

Канешне, для падобнай інстытуцыі патрэбны як плошчы, так і фінансаванне. І гэта на сённяшні час напэўна самае складанае. Замест таго, каб узводзіць новы будынак, прасцей пераабсталяваць якія-небудзь памяшканні. Але ці будуць там створаны адпаведныя ўмовы для працы?

Сярод асноўных крыніц фінансавання Цэнтра павінны быць не толькі дзяржаўныя субсідыі, але і сродкі ад фундатараў, гранты, прыбыткі ад арганізацыі мерапрыемстваў і аказання паслуг у сферы культуры.

Партнёрамі Цэнтра сучаснага мастацтва мусяць быць не толькі Міністэрствы культуры і замежных спраў, але ў першую чаргу — прафесійныя міжнародныя інстытуцыі, разнастайныя міжнародныя асацыяцыі сучаснага мастацтва — цэнтры і фонды культуры і мастацтва, музеі, галерэі…

3. У ліку штатных супрацоўнікаў Цэнтра неабходна прысутнасць людзей з шырокім спектрам прафесійных ведаў і здольнасцей — менеджараў, куратараў, мастацтвазнаўцаў, крытыкаў, экспертаў і аналітыкаў мастацкага рынку, бібліятэчных работнікаў. Тут патрэбны спецыялісты ў галіне тэхнічных службаў (пытанні тэхнічнага забеспячэння і бяспекі пляцоўкі, кіраванне тэхнічнымі райдарамі праектаў), куратары праграм візуальных мастацтваў і адукацыйных праграм, каардынатары праектаў. Але варта разумець і той факт, што асобныя праекты, нават і ініцыюемыя спецыялістамі Цэнтра, будуць выконвацца запрошанымі звонку куратарамі, рэалізоўвацца з дапамогай рознага роду валанцёраў.

Канешне ж, генеральным дырэктарам Цэнтра павінен быць вопытны менеджар у галіне культуры, а арт-дырэктарам — дасведчаны і паважаны мастацтвазнаўца. У цэлым, напэўна, патрэбна маладая каманда прафесіяналаў з новым мысленнем, але і пэўным досведам працы.

І яшчэ. Не варта займацца «вынаходствам ровара». Варта ўважліва пазнаёміцца з еўрапейскім і расійскім досведам існавання падобных устаноў, улічыць усе іх памылкі і няспешна і паслядоўна брацца за стварэнне айчыннага аналага.

© Сяргей Шабохін / Terror Ready-Made Collection / Gallery of the Polish Institute, Dusseldorf / 2011

Сяргей Шабохін / мастак, куратар, галоўны рэдактар партала аб сучасным беларускім мастацтве ART AKTIVIST

1. Цэнтр сучаснага мастацтва Беларусі вельмі неабходны. У нас ужо існуе шэраг інстытуцый, апасродкавана звязаных са сферай сучаснага мастацтва. Гэтыя арганізацыі часцей за ўсё абмяжоўваюцца экспазіцыйнай дзейнасцю, зборам калекцый і часткова — унутранай даследчай працай. Але на інстытуцыянальным узроўні сучасным мастацтвам у Беларусі маркіруюць галоўным чынам так званы fine art, гэта значыць — выяўленчыя формы вытворчасці мастацкіх твораў. Гэта асноўнае разуменне мастацтва ў Беларусі нават вынесена ў назву музея, які спрабуе займацца прэзентацыяй сучаснага беларускага мастацтва, — Музей сучаснага выяўленчага мастацтва. У Беларусі пакуль не існуе Цэнтра сучаснага мастацтва як інстытуцыі, якая б не толькі праводзіла музейна-выставачную дзейнасць, але і праграмна даследавала актуальныя формы сучаснага мастацтва (пад «актуальным» тут трэба разумець папулярнае паняцце contemporary art — у процівагу fine art), папулярызавала яго прадукцыю ў краіне і за мяжой.

2. Цэнтр сучаснага мастацтва — гэта шматфункцыянальная па задачах арганізацыя, да фармавання якой трэба падыходзіць на фундаментальным узроўні. Нараўне з класічнай экспазіцыйнай дзейнасцю падобныя ўстановы збіраюць уласныя калекцыі сучаснага мастацтва. Часта калекцыя папаўняецца не толькі айчынным мастацтвам. Акрамя музейна-выставачнай функцыі ЦСМ абавязаны займацца метадычнай навукова-даследчай і нават выдавецкай працай, фармуючы ўласны архіў. Прычым даследуюцца не толькі вузкаспецыялізаваныя культуралагічныя пытанні (сучаснае мастацтва, архітэктура, дызайн, фатаграфія і гэтак далей), але і вонкавыя кантэкставыя ўмовы, тэндэнцыі і актуаліі. Дзейнасць ЦСМ заклікана дапамагаць развіваць найноўшае мастацтва краіны, упісваючы яго ў кантэкст сусветнага мастацкага працэсу. Ён спрабуе ка нсалідаваць працу прадстаўнікоў арт-сцэны, стымулюючы актыўнасць не толькі іх, але і гледачоў. Таму, часцей за ўсё, Цэнтры сучаснага мастацтва вядуць энергічную працу з аўдыторыяй: адмысловыя адукацыйныя праграмы для наведвальнікаў розных узроўняў падрыхтоўкі і розных узроставых груп, фармаванне і рэалізацыя праектаў і фэстаў у сферы сучаснага мастацтва (і не толькі на сваёй пляцоўцы). Гэта атракцыйная функцыя абавязвае Цэнтр прапанаваць наведвальнікам шырокую інфраструктуру: бібліятэку, канферэнц- і відэазалы, wi-fi і нават кафэ. Па сутнасці, ЦСМ (у ідэальным яго разуменні) — гэта складаная арганізацыя, якая ўяўляе сабой маштабны культурны цэнтр, што карыстаецца аўтарытэтам сярод спецыялістаў і папулярнасцю ў гараджан і турыстаў.

3. Культурная палітыка ЦСМ абавязана быць выразна прапрацаванай і заяўленай у экспертным і публічным кантэкстах. Акрамя базіснай адміністрацыйнай (гэта значыць менеджарскай) часткі каманды, падобныя інстытуцыі практыкуюць змяняльнасць прафесійнай дырэкцыі, якая адказвае за распрацоўку і ажыццяўленне культурных стратэгій у рамках зададзенага тэрміну. Але галоўным чынам ёсць сталая невялікая каманда з прапісаным падзелам абавязкаў па ўсіх асноўных функцыях: выставачнай, музейнай, навукова-даследчай і аналітычнай, выдавецкай, адукацыйнай і публічнай. У каманду перманентна запрашаюцца эксперты з іншых інстытуцый, сфер жыцця і краін. За дзейнасцю арганізацыі назірае таксама экспертная супольнасць (часта ЦСМ маюць каманду назіральнікаў-спецыялістаў, з якімі адміністрацыя рэгулярна кансультуецца). Асабліва важны сталы абмен досведам з прадстаўнікамі іншых падобных арганізацый.

Маргіналіі

Цэнтр сучаснага мастацтва — у адрозненне ад мастацкай галерэі ці музея — шматфункцыянальная грамадская інстытуцыя, мэта якой — заахвочваць практыкі мастацтва і прапаноўваць разнастайныя паслугі. Установа мае дастатковыя рэсурсы (у тым ліку тэхнічнае абсталяванне) для правядзення выстаў, для працы мастакоў, даследчых і адукацыйных праграм. Як сёння існуюць падобныя інстытуцыі ў суседніх сталіцах на постсавецкай прасторы?

Кіеў

Першы на Украіне цэнтр сучаснага мастацтва быў адкрыты пад патранажам Фонду Сораса як частка ўсходнееўрапейскай сеткі Цэнтраў сучаснага мастацтва Сораса. Ён пачаў сваю працу з 1995 года (завяршыў у 2008 ужо без сорасаўскага фінансавання), і яго галоўнымі задачамі сталі, паводле ўкраінскага мастака Мікіты Кадана, «пераадоленне інерцыі савецкага ў мастацкай культ/ мастак, аўтар жывапісных работ, аб’ектаў і інсталяцый, перформер і куратар арт-праектаўуры, інстытуалізацыя альтэрнатывы мясцовай культурбюракратыі, упісванне мясцовай сітуацыі ў заходнюю, што набыла статус агульнаеўрапейскай». Цэнтр дзейнічаў як грамадская ўстанова, накіраваная на падтрымку некамерцыйнага, крытычнага, эксперыментальнага мастацтва. Міжнародныя крытэрыі, згодна з якімі ажыццяўлялася праца інстытуцыі, ставілі пад сумненне мясцовыя новаўтвораныя іерархіі і статусы.

PinchukArtCentre / Кіеў

Сёння ў Кіеве некалькі цэнтраў сучаснага мастацтва, з іх самы вядомы — PinchukArtCentre. Ён размешчаны ў старым адрэстаўраваным будынку на шасці паверхах. Акрамя дэманстрацыі прэстыжных маштабных міжнародных праектаў (запрашаюцца сусветныя зоркі), PAC-UA праводзіць кароткачасовыя выставы, на якіх дэманструюцца выключна новыя работы ўкраінскіх мастакоў. Створана спецыяльная прастора для моладзі, існуе прэмія Цэнтра для ўкраінскаіх маладых мастакоў, а з 2009  года — і міжнародны конкурс арт-прэміі «Future Generation
Art Prize» з вельмі сур’ёзным прызавым фондам. Папаўняецца мастацкі збор, праводзяцца адукацыйныя праекты, як, напрыклад, «Куратарская платформа» — праграма, скіраваная на падрыхтоўку новага пакалення ўкраінскіх куратараў.

Вільнюс

Вільнюскі Цэнтр сучаснага мастацтва (CAC) быў адкрыты ў 1992 годзе. Як сведчыць яго дакументацыя, гэта найбуйнейшая такога роду ўстанова ў краінах Балтыі і адна з найболей значных на ўсёй тэрыторыі былога СССР. Прапануе шырокі дыяпазон выстаў замежнага і літоўскага сучаснага мастацтва, арганізуе канферэнцыі, цыклы лекцый, кінасеансы і канцэрты. Штогод Цэнтр рэалізуе 5–6 буйнамаштабных мастацкіх праектаў. За апошнія пяць гадоў CAC правёў рэтраспектывы і персанальныя выставы шматлікіх знакамітых мастакоў ХХ і ХХI стагоддзяў — Георга Базеліца, Тоні Крэга, Макса Эрнста, Мэна Рэя, Брыджэт Райлі, Эндзі Уорхала і інш. Цэнтр таксама выступаў замоўцам спецыяльных праектаў, накіраваных на павышэнне міжнароднай пазнавальнасці шэрагу мастакоў маладога пакалення. У CAC праводзіцца і Балтыйскае міжнароднае мастацкае трыенале.

Вільнюскі Цэнтр сучаснага мастацтва (CAC)

Масква

Дзяржаўны цэнтр сучаснага мастацтва ў Маскве быў заснаваны ў 1992 годзе Міністэрствам культуры Расійскай Федэрацыі. Сёння гэта сеткавая арганізацыя: філіялы адкрыты ў Санкт-Пецярбургу, Ніжнім Ноўгарадзе, Екацярынбургу, Калінінградзе. Дзейнасць Цэнтра адбываецца па некалькіх кірунках: папулярызацыя і падтрымка сучаснага айчыннага мастацтва; разнастайныя формы куратарскай работы, якія дазваляюць рэалізоўваць выставачныя і аўдыя-візуальныя праекты, інсталяцыі, перформансы, праводзіць відэа- і кінапрагляды, творчыя сустрэчы; аналітычная і навукова-інфармацыйная дзейнасць; адукацыйная праграма; праца па стварэнні калекцыі сучаснага мастацтва, як айчыннага, так і замежнага. Сярод галоўных мерапрыемстваў — правядзенне Усерасійскага конкурсу ў сферы сучаснага мастацтва «Інавацыя» і Маскоўскага міжнароднага біенале маладога мастацтва «Стой! Хто ідзе?».

Цэнтр сучаснага мастацтва "Гараж" / Масква

У Расіі развіваецца папулярная ў Еўропе форма крэатыўнай індустрыі — арт-кластар: аб’яднанне прадпрыемстваў творчых індустрый на адной прасторы, у замежнай практыцы — часта на плошчах закінутых заводаў, чым істотна паляпшаецца імідж мясцовасці. Адзін з найбуйнейшых у Маскве, Цэнтр сучаснага мастацтва Вінзавод быў адчынены ў 2007 годзе на тэрыторыі былой піваварні. Гэта комплекс з сямі вялізных прамысловых пабудоў канца ХІХ стагоддзя. Цэнтр групуе творчыя рэсурсы горада і стварае прывабнае для публікі мастакоўскае асяроддзе. Інфраструктура Вінзавода вырашана такім чынам, што госці могуць сумяшчаць наведванне мастацкіх выстаў, акцый, лекцый, прагляд аўтарскага кіно з шопінгам і адпачынкам у клубах і арт-рэстаранах. Прыярытэтнымі кірункамі дзейнасці Вінзавода з’яўляюцца: арганізацыя і правядзенне персанальных выстаў; куратарскія праекты; адукацыйная праграма; Усерасійскі адкрыты штогадовы праект «Лепшыя фатографы Расіі», дабрачынная праграма; Пляцоўка маладога мастацтва СТАРТ. Рэгулярна праводзяцца фестывалі ў сферы сучаснага мастацтва, архітэктуры і дызайну. Цесныя ўзаемадачыненні ўдзельнікаў праекта дазваляюць наладжваць сувязі паміж рознымі супольнасцямі, пакаленнямі і стылямі.

// источник: www.kimpress.by © часопіс «Мастацтва» / 03.2012

Беларусь: конкурсы, Шагал и выставки месяца

Апрель завершился, открыв дорогу всяческим тренингам, конкурсам и выставкам. Белорусский веб-альманах Photoscope.by и Минский Цент фотографии при поддержке галереи визуальных искусств NOVA объявляют начало конкурса критической публикации «Photoscope 2012». В проекте могут принять участие искусствоведы, арт-критики и авторы, которые пишут на тему белорусской фотографии. Победителя ожидает приз, а лучшие материалы займут место в первом печатном номере ежегодного альманаха Photoscope.by. Работы на конкурс принимаются до 1 ноября текущего года.

Ольга Шпарага / один из лекторов проекта «Европейское кафе: открытые лекции о современном искусстве»

Сегодня искусство и образование «выходят» из привычных, замкнутых рамок существования, осваивая при этом свободные улицы, площади и общественные заведения. «Европейское кафе: открытые лекции о современном искусстве» — событие, организованное интернет-порталом «Новая Эўропа», — очевидное тому подтверждение. Благодаря этому проекту теперь у каждого есть возможность в уютной неформальной обстановке в формате «открытой лекции» услышать выступление ведущих белорусских и зарубежных специалистов в области современного искусства. Местом встреч «кафе» станут различные площадки города Минска — галереи, свободные арт-площадки, кафе и клубы. Приглашенными экспертами выступят белорусский фотограф Андрей Ленкевич, философы Альмира Усманова и Ольга Шпарага, куратор Центра современного искусства в Вильнюсе Юлия Фомина, театральный критик Павел Руднев и другие. Попасть на лекции можно по предварительной записи.

В этом году исполняется 125 лет со дня рождения Марка Шагала. Минск отмечает это событие проектом «Художник и город», инициированным Фондом «Идея» и Мингорисполкомом при генеральной поддержке ОАО Банка «БелВЭБ». Выставка «Шагал. Вне времени» — событие в мире белорусского современного искусства, которое позволит авторам продемонстрировать свои работы в формате масштабной экспозиции. Выставка пройдет при поддержке Национальной школы красоты и будет оформлена в фойе второго и третьего этажей. Главный критерий при отборе участников — влияние Марка Шагала, в технике, в цветовой гамме, деталях или настроении произведений. Работы или эскизы принимаются до 7 июня 2012 года.

Марк Шагал / "Влюбленные" / 1981 // Хаим Сутин / "Большие луга в Шартре" / предположительно 1934

В Минск из Лондона прибыли картины всемирно известных художников Марка Шагала и Хаима Сутина. Два месяца назад на престижном аукционе Christie’s в Лондоне за них было отдано более 1 млн. долларов. Благодаря поддержке белорусских и российских банкиров картины Шагала и Сутина возвращаются в Беларусь. Увидеть работы знаменитых земляков можно на выставке «Художники парижской школы — уроженцы Беларуси», которая состоится этой осенью в Национальном художественном музее в Минске.

В галерее современного искусства «Ў» тем временем завершилась выставка «Пэўны час», которая представляла собой своего рода игру со временем. Одна из идей этого коллективного проекта — поразмыслить над понятием времени, его присутствием в работах современных белорусских художников. Участники попытались остановить, ощутить и зафиксировать временной момент. Перед авторами стояла задача с огромным количеством вариантов решения, которые они воплотили в фотографии, живописи, графике и видеообъектах. В кураторскую группу вошли Ольга Архипова, Валентина Киселева, Владимир Парфенок и Андрей Горных.

Вслед за «Пэўным часам» пришло время проекта «Artes Liberales» — трехнедельной выставки, организованной студентами и преподавателями ЕГУ в честь 20-летия университета. Экспозиция объединила искусство и гуманитарное знание в самых разных выставочных формах. Во время выставки пройдет множество разнообразных семинаров и лекций. В ходе экспозиции организаторы представят фильмы, снятые студентами в рамках курсов ЕГУ. Проект продлиться в галерее «Ў» до 25 мая.

Марина Напрушкина со своим проектом «SELF#GOVERNING» на 7 Берлинской биеннале

Уходя от темы белорусских конкурсов и выставок, стоит напомнить о том, что 27 апреля открылась 7-я Берлинская биеннале современного искусства, куратором которой стал польский художник, фотограф и кинорежиссер Артур Жмиевский. На главной площадке проекта, в Институте современного искусства Kunstwerke, весь первый этаж отдан различным движениям Occupy, которые разбили там свои палатки. Еще один этаж — видеозал «Breaking the News», где на больших экранах разместились разные формы художественного акционизма и активизма, в том числе групп Femen и Pussy Riot. На 7 Берлинской биеннале будет представлен проект «SELF#GOVERNING» Марины Напрушкиной. Многочисленные стенгазеты и росписи белорусской художницы разместятся на всех стенах Kunstwerke.

О других апрельских выставках с участием белорусских художников:

В Берлине состоялась выставка «Who’s afraid of black, yellow and red?» с участием художника Андрея Логвинова. В Дюссельдорфе открылась выставка «ABIOGENESIS», в которой участвуют белорусы Андрей Дурейко, Егор Галузо, Глеб Шутов, Жанна Грак, Анна Соколова, Тамара Соколова и Олег Юшко. Экспозиция открыта до 13 мая. А в Амстердаме в Arti et Amicitiae до конца мая продлится экспозиция «Blauwdruck», где представлены работы еще одной белорусской художницы Лены Давидович. Также стоит отметить участие Марины Напрушкиной в «World Art Day», который проходил в стокгольмском Moderna Museet, где она совместно с Tania Bruguera и Niilofur Farrukh презентовала свои работы.

Анна Соколова / Schwarz-Weiß-Schwarz / выставка ABIOGENESIS / 2012

Восточная Европа: Pussy Riot и закрытие московских галерей

В Москве на «Винзаводе» закрываются сразу 3 столичные галереи: Галерея Марата Гельмана, «Айдан» и Галерея «XL». На месте выставочных пространств галеристы собираются развивать новые проекты. В помещении Марата Гельмана расположится продюсерский центр «Культурный альянс», который будет популяризировать искусство российских регионов. Елена Селина собирается заняться кураторским проектом. В свою очередь Айдан Салахова заявила, что за более чем 20-летнее существование галереи свою миссию как галериста она уже выполнила, поэтому теперь хочет посвятить себя творчеству и преподаванию. На месте «Айдан» Салахова откроет мастерскую «Aidan Studio».

Pussy Riot © // фото: Григорий Бурцев ©

19 апреля в Таганском суде Москвы состоялось очередное заседание по поводу дела об акции Pussy Riot в Храме Христа Спасителя. Суд продлил арест предполагаемым участницам панк-группы Pussy Riot. Девушкам предстоит провести в СИЗО еще два месяца. Более подробную информацию Вы можете найти здесь. Журнал «АРТ хроника» решил «обойти» политический аспект этого события стороной и попросил кураторов, искусствоведов и философов посмотреть на акцию с точки зрения искусства. Эксперты порассуждали над эстетической стороной этой проблемы и ответили на вопросы: Считают ли они удачной акцию группы Pussy Riot в Храме Христа Спасителя с художественной точки зрения? Можно ли назвать это искусством? И адекватна ли реакция властей на это событие?

Центр визуальной культуры в Киеве возобновил свою работу после нашумевшей выставки «Украинское тело», которая повлекла за собой ряд бюрократических санкций против организаторов экспозиции. Презентация новой программы Центра прошла в формате акции солидарности 7-й Берлинской биеннале, которая открылась в тот же день. В рамках акции была представлена серия фильмов из проекта биеннале «Breaking the News», который объединил методы искусства и журналистики. Художники и активисты из разных стран мира создали платформу для производства и распространения фильмов о текущих социальных противостояниях в их странах.

Мир: крупнейшая выставка Шагала и события в мировых музеях

В Мадриде проходит крупнейшая выставка работ Марка Шагала, которой белорусским музеям остается только позавидовать. Организаторы решили показать, насколько Шагал не похож на испанских художников XX века, и продемонстрировать роль Шагала в истории искусства. Экспозиция разделена на две части: творчество художника до отъезда в США в 1941 году представлено в музее Тиссен-Борнемисы, а позднейшие работы выставлены в фонде «Каха Мадрид» (Fundacion Caja Madrid). Это объясняется тем, что поздние работы Шагала более масштабны, чем ранние, и для них требуется больше пространства. Всего на выставке, которую эксперты назвали «музейным хитом» представлено около 150 картин, скульптур и других объектов. Увидеть картины витебского художника можно до 20 мая.

Музеи Неаполя в это время переживают не самые лучшие времена. Новое правительство Италии во главе с Марио Монти проводит политику жесткой экономии государственных расходов, которая сильно бьет по учреждениям культуры. В знак протеста представители арт-сообществ объявили так называемую «Войну искусства». Директор музея современного искусства Casoria Антонио Манфреди публично поджег картину, которая принадлежала французской художнице Северин Бургиньон. Эта акция получила поддержку многих европейских художников, включая скульптора из Уэльса Джона Брауна, который также поджег одну из своих работ. Художник назвал сожжение своей скульптуры символическим актом в знак протеста против того, как реагирует общество на экономический кризис.

Акция «Война искусства» Марио Монти

В то время, как в Санкт-Петербурге гомосексуализм и педофилия стоят в одном ряду преступлений, в Нью-Йорке открылся первый ЛГБТ-музей. Музей гей- и лесби-искусства Лесли и Лоумена получил аккредитацию от штата Нью-Йорк, став первым официальным музеем ЛГБТ- искусства в мире. Основатели музея — Чарльз Лесли и Фриц Лоумен — выставляют гей- и лесби-искусство с 1969 года. Их художественная инициатива, ныне получившая музейный статус, начала функционировать в 1990 году. В настоящее время собрание насчитывает около 6000 работ, посвященных проблеме гендера и сексуальности в художественном, социально-политическом и историческом контексте, созданных за последние три столетия. Музей планирует проводить 6-8 полномасштабных выставок в год, не только демонстрируя свою коллекцию, но и заимствуя работы из частных собраний по всему миру. Здесь будут проходить публичные лекции, кинопоказы, поэтические чтения, панельные дискуссии и многое другое. Музей также выпускает журнал «The Archive», который посвящен проблемам ЛГБТ-искусства.

Музей гей- и лесби-искусства Лесли и Лоумена

Feminism-Art-Theory: An Anthology 1968–2000

Книга объединила тексты о феминистской теории искусства, написанные за последние тридцать лет.

Издательство: Wiley-Blackwell; 1 edition (October 16, 2001)

Язык: английский

ISBN-10: 063120850X

ISBN-13: 978-0631208501

/ приобрести можно: www.amazon.com http://www.ozon.ru

Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art

Основной пафос «Global Feminisms» — в том, чтобы «обновить» дискурс феминизма и представить его как множество «феминизмов», которые формируются в силу культурных различий в жизни женщин в разных уголках мира. В книге представлены более 80 современных художниц из более чем 50 стран, среди них Кэтрин Опай, Мива Янаги, Пилар Альбаррасин и другие.

Издательство: Merrell Publishers (March 1, 2007)

Язык: английский

ISBN-10: 1858943906

ISBN-13: 978-1858943909

/ приобрести можно: www.amazon.com

The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970S, History and Impact

by Norma Broude and Mary D. Garrard

«The Power of Feminist Art» — это сборник эссе, исследующих различные аспекты феминистского движения в искусстве. В этом издании редакторы собрали вместе множество историков искусства, критиков и художников, которые участвовали в событиях 1970-х годов. Благодаря этому изданию вы узнаете о первых феминистских программах художественного образования, о легендарном проекте «Womanhouse», а также о таких выставках, как «Women Artists: 1550–1950», организованной в 1976 году историками Линдой Нохлин и Энн Сазерленд Харрис.

Издательство: Harry N. Abrams (September 1, 1996)

Язык: английский

ISBN-10: 0810926598

ISBN-13: 978-0810926592

/ приобрести можно: www.amazon.com

Reclaiming Female Agency: Feminist Art History after Postmodernism

by Norma Broude and Mary D. Garrard

Эта книга — антология из 23 эссе, в которых подвергаются критике постструктуралистские основания феминистской арт-критики 1980-х.

Издательство: University of California Press; 1 edition (April 25, 2005)

Язык: English

ISBN-10: 0520242513

ISBN-13: 978-0520242517

/ приобрести можно: www.amazon.com

“Women, Art, And Power And Other Essays” и “Representing Women”

by Linda Nochlin

Линда Нохлин — известная представительница феминистской истории искусства. В этих двух работах она рассматривает место женщины в художественном мире: как действующего субъекта художественной жизни и как объекта изображения. В «Women, Art, And Power» Нохлин пытается проследить механизмы взаимодействия между женщиной, искусством и властью. Почему не было великих художниц? Знаменитый вопрос Нохлин, над которым она в частности размышляет в данной книге.

Women, Art, And Power And Other Essays

Издательство: Westview Press (October 20, 1989)

Язык: английский

ISBN-10: 0064301834

ISBN-13: 978-0064301831

/ приобрести можно: www.amazon.com

Representing Women

Издательство: Thames & Hudson (May 1, 1999)

Язык: английский

ISBN-10: 0500280983

ISBN-13: 978-0500280980

/ приобрести можно: www.amazon.com

Griselda Pollock

Гризельда Поллок ищет ответы на поставленные в изданиях вопросы, опираясь на сексуальность как причину становления стереотипов и на саму женщину, которая изменяется с течением времени. Ищет причину сексуальной политики, которая является фильтром для канонов в искусстве, формируя тем самым его показания, вытесняющие настоящее разграничение пола.

Differencing the Canon: Feminism and the Writing of Art’s Histories (Revisions, Critical Studies in the History and Theory of Art)

Издательство: Routledge (March 25, 1999)

Язык: английский

ISBN-10: 0415067006

ISBN-13: 978-0415067003

/ приобрести можно: www.amazon.com

Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art

Издательство: Routledge; 3 edition (July 3, 2003)

Язык: английский

ISBN-10: 041530850X

ISBN-13: 978-0415308502

/ приобрести можно: www.amazon.com

The Sacred and the Feminine: Imagination and Sexual Difference (New Encounters: Arts, Cultures, Concepts)

Издательство: I. B. Tauris (June 10, 2008)

Язык: английский

ISBN-10: 184511521X

ISBN-13: 978-1845115210

/ приобрести можно: www.amazon.com

Old Mistresses: Women, Art and Ideology

Издательство: Pandora Press (January 1, 1991)

Язык: английский

ISBN-10: 0863581854

ISBN-13: 978-0863581854

/ приобрести можно: www.amazon.com

Art and Feminism (Themes & Movements) by Helena Reckitt and Peggy Phelan

«Искусство и феминизм» — это must-have для всех, кто интересуется современным искусством, историей искусства, феминистскими и гендерными исследованиями. В книге представлены работы 150 художников, таких как Луиз Буржуа, Паула Рего, Рони Хорн и Орлан.

Издательство: Phaidon Press; Abr Rev Up edition (April 2, 2012)

Язык: английский

ISBN-10: 0714863912

ISBN-13: 978-0714863917

/ приобрести можно: www.amazon.com

The Expanding Discourse: Feminism And Art History (Icon Editions)

Эта коллекция из 28 эссе представляет собой разнообразные исследования по феминистской истории искусства.

Издательство: Westview Press; 1st edition (November 11, 1992)

Язык: английский

ISBN-10: 0064302075

ISBN-13: 978-0064302074

/ приобрести можно: www.amazon.com

Feminist Art and the Maternal

Тема данной книги — феминизм и материнство. Что значит «феминистское материнство»? Понятия мать и феминистка зачастую вообще воспринимаются как несопоставимые. «Феминистское искусство и материнское» — это первая книга, которая критически исследует представление феминистского материнства в современном искусстве и визуальной культуре. Андреа Лисс, автор книги, не просто анализирует работы разных художниц, но и совмещает в тексте теорию с личными, эмоциональными размышлениями о материнском, с захватывающими и поучительными историями художниц-матерей и их детей.

Издательство: Univ Of Minnesota Press (January 12, 2009)

Язык: английский

ISBN-10: 0816646236

ISBN-13: 978-0816646234

/ приобрести можно:www.amazon.com

Feminist Art Criticism: An Anthology (Icon Editions)

В данном издании собраны различные критические статьи о феминистском искусстве.

Издательство: Westview Press (November 13, 1991)

Язык: английский

ISBN-10: 0064302164

ISBN-13: 978-0064302166

/ приобрести можно: www.amazon.com

New Feminist Art Criticism (Women’s Art Library)

В «Новой феминистской арт-критике» рассматривается, как развивались феминистские арт-стратегии в США и Великобритании в конце 1980-х и начале 1990-х. В центре внимания этой книги взаимосвязь феминизма с психоанализом и постмодернизмом и его стремление разрушить границы между искусством и ремеслом, теорией и практикой. Феминистская политика в художественном мире также исследуется через дискуссии феминистских кураторов, отзывов о феминистских выставках, темах, сопровождающих порнографию и цензуру в отношении женского искусства, а также роль феминистского обучения в рамках учебных программ по искусству и дизайну.

Издательство: Manchester University Press (July 15, 1995)

Язык: английский

ISBN-10: 0719042585

ISBN-13: 978-0719042584

/ приобрести можно: www.amazon.com

Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter (Re Visions : Critical Studies in the History and Theory of Art)

В своей книге Джо Анна Исаак, рассматривая творчество разных художников, пытается показать, как теория феминизма повлияла на художественные практики и какой революционный потенциал заложен в женском искусстве.

Издательство: Routledge; 1 edition (July 21, 1996)

Язык: английский

ISBN-10: 0415080150

ISBN-13: 978-0415080156

/ приобрести можно: www.amazon.com

The Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art

Guerrilla Girls — это группа анонимных художниц и профессионалов в области искусства, которые сами определяют себя так: «Мы замаскированные феминистские мстители в духе Робина Гуда, Чудо-Женщины и Бэтмена. Как мы разоблачаем сексизм, расизм, коррупцию в политике, искусстве, кино и поп-культуре? С помощью фактов, юмора и безумных образов. Мы раскрываем подтекст, то, что упускается из виду и абсолютно несправедливо». История искусства, как она преподносится традиционно, — это история белого мужчины, написанная о нем и с его точки зрения. Guerrilla Girls предлагают прогуляться по закоулкам этой истории и увидеть, какие захватывающие моменты мы упустили. «The Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art» — это путеводитель по западному искусству, исправленный и дополненный под метким взглядом феминистки, в который стоит заглянуть хотя бы для того, чтобы увидеть знаменитые «шедевры» Guerrilla Girls — репродукции известных произведений искусства, слегка «видоизмененные» ради исторической справедливости.

Издательство: Penguin (Non-Classics) (February 1, 1998)

Язык: английский

ISBN-10: 014025997X

ISBN-13: 978-0140259971

Издание имеет возрастное ограничение (после 18)

/ приобрести можно: www.amazon.com

Антология гендерной теории (Под редакцией Е.Гаповой и А.Усмановой)

В антологию включены ранее не публиковавшиеся на русском языке работы классиков феминистской теории и гендерных исследований — Анджелы Дэвис, Нэнси Чодороу, Джудит Батлер, Терезы де Лауретис, Гейл Рубин и др. Предлагаемая вниманию читателя подборка текстов позволяет получить достаточно полное представление об эволюции, теоретических и социальных истоках, основных направлениях гендерных исследований на Западе. Спектр затрагиваемых тем охватывает самые различные области гуманитарного и социального познания — от философии и социологии до кинотеории и культурной антропологии. Издание адресовано специалистам в сфере социологии, политологии, философии, культурологии, а также всем тем, кто интересуется проблематикой гендерных исследований.

Издательство «Пропилеи», 2000

ISBN 985-6329-32-9

Язык: русский

/ приобрести можно: www.ozon.ru

Альбом «Ё Цэсьлер / Your Tsesler»

Альбом из серии «Коллекция Партизана», основанной А. Клиновым в 2009 году. Владимир Цеслер — художник, дизайнер, «единственный белорус в компании Моны Лизы». Интервью Ольги Коваленко с  Владимиром Яковлевичем знакомит читателя  с интереснейшими рассуждениями художника о границах между современным искусством и дизайном, о «гламурности» и «антигламурности» искусства и художника, о лёгкости, с которой должно создаваться искусство. И конечно же, лучше всего рассказывают о художнике его работы, которыми можно насладиться при просмотре альбома. Отличный подарок и себе, и другу.

Издано ИП  «Логвінаў» в серии «Коллекция Партизана»

ISBN 978-985-6991-50-2

Язык: белорусский, английский

Тираж: 250 экземпляров

/ приобрести альбом  можно в магазине галереи «Ў» и в книжном магазине «ЛогвінаЎ» (пр-т Независимости, 37А)

Альбом «А.Р.Ч.»

Неоднозначный альбом про неоднозначного художника. За авторским псевдонимом А.Р.Ч. скрывается малоизвестное имя Михаил Сеньков. Сам псевдоним художника — это инициалы полного имени известного маньяка Чикатило. Вступительная статья Татьяны Артимович рассказывает о взгляде художника на окружающую реальность, который отражается в его творчестве. Работы А.Р.Ч. вызывают сильные и не всегда позитивные эмоции: ощущения страха, ужаса, смерти, даже отвращения. Всё потому, что в картинах художника показана та сторона жизни, которую не очень-то хочется замечать. А.Р.Ч. создал целые серии картин, населённых пугающими образами, которые отталкивают и притягивают, вызывают массу вопросов, как о художнике, так и о его творчестве.

Издано ИП  «Логвінаў» в серии «Коллекция Партизана»

ISBN 978-985-6991-69-4

Язык: белорусский, английский

Тираж: 250 экземпляров

/ приобрести альбом  можно в магазине галереи «Ў» и в книжном магазине «ЛогвінаЎ» (пр-т Независимости, 37А)

Альбом «Пресс-фото Беларуси 2011»

Альбом «Пресс-фото Беларуси» выходит второй год и является результатом одноименного конкурса. В альбоме представлены фотографии победителей и некоторых финалистов конкурса журналистской фотографии «Пресс-фото Беларуси» в восьми номинациях: «Новости», «Люди в новостях», «Ежедневная жизнь», «Спорт», «Портрет», «Искусство и развлечения», «Природа» и «Народные традиции». Организаторами конкурса выступают профессиональные фоторепортёры.

Презентация альбома «Пресс-фото Беларуси–2011» прошла 8 февраля  в галерее «Ў».

Издатель ИП «Логвінаў»

ISBN 978-985-6991-63-3

Язык: белорусский, английский

Напечатано: Taurapolis, Каунас, Литва

/ приобрести альбом можно в магазине галереи «Ў» и в книжном магазине «ЛогвінаЎ» (пр-т Независимости, 37А), а также на сайте Knihi.by

Альбом: Руслан Вашкевич «План побега»

В альбоме можно познакомиться с автобиографическим рассказом Руслана Вашкевича, а статья Максима Жбанкова поспособствует расширению представлений об искусстве в целом и непосредственно творчестве Р. Вашкевича. Этот альтернативный художник экспериментирует с образами, знакомыми многим с детства, комбинирует их в соответствии со своим мировоззрением, совершенно не заботясь о том, что скажут другие. Работы художника, собранные в альбоме, несомненно вызовут живой интерес у современников.

Издано ИП  «Логвінаў» в серии «Коллекция Партизана»

Печать ТДА «Новыпрынт»

ISBN 978-985-6991-55-7

Язык: белорусский, английский

Тираж: 250 экземпляров

/ приобрести альбом  можно в магазине галереи «Ў» и в книжном магазине «ЛогвінаЎ» (пр-т Независимости, 37А), а также на сайте Knihi.by

Альбом «Белорусский авангард 1980-х»

Ещё один альбом из серии «Коллекция пАРТизана» собрал настоящую коллекцию художников, творивших в 1981–1991 годах. Вступительная статья Ольги Архиповой расскажет, как менялись тенденции в развитии современного искусства того периода, какие действия предпринимались художниками, чтобы отстоять свободу самовыражения, свободу творчества.

Издано ИП  «Логвінаў» в серии «Коллекция Партизана»

Печать ТДА «Новыпрынт»

ISBN 978-985-6991-61-8

Язык: белорусский, английский

Тираж: 250 экземпляров

/ приобрести альбом  можно в магазине галереи «Ў» и в книжном магазине «ЛогвінаЎ» (пр-т Независимости, 37А), а также на сайте Knihi.by

Сборник статей: Харэўскi С. В. «Сто твораў XX стагоддзя: нарысы па гiсторыi мастацтва i архiтэктуры Беларусi найноўшага часу»

Уникальная книга, в которой собраны очерки и эссе о произведениях искусства и архитектуры Беларуси с конца 19 века до наших дней в авторской интерпретации Сергея Харевского. Материалы для этой книги автор собирал на протяжении двадцати лет, лично встречался с художниками, много путешествовал, участвовал в раскопках. В книге Харевского представлены имена широко известных мастеров и совершенно неизвестных современной публике. Словами Максима Жбанкова: «Харэўскі займаецца вельмі важнай справай. Старажытны мысляр Канфуцый назваў яе “вяртаннем імёнаў”». Рекомендуется к прочтению.

Издано: Вильнюс, ЕГУ

ISBN 978-9955-773-51-1

Язык: белорусский

Тираж: 200 экземпляров

/ приобрести альбом можно в книжном магазине «ЛогвінаЎ» (пр-т Независимости, 37А)

Марина Напрушкина / газета “SELF # GOVERNING” // Марина Напрушкина на акции протеста против смертной казни в Беларуси в Paris Square, Берлин / 19.12.2011 // фото: Marta Gornicka

Никогда еще Берлинская биеннале не имела такой ярко выраженной политической составляющей, пишет DW.DE. Куратор выставки, польский арт-активист и видеохудожник Артур Жмиевский хочет доказать, что искусство способно менять общество. Поэтому все проекты, отобранные на биеннале, в разной степени связаны с политикой. По замыслу их авторов, искусство должно подрывать устои авторитарных режимов.

В числе участников выставки современного искусства, которая продлится в немецкой столице до 1 июля, и Марина Напрушкина — белорусская арт-активистка, ныне проживающая в Берлине. На биенyале представлен ее проект — подпольно распространяемая на родине оппозиционная газета-комикс «Белорусское самоуправление».

Марина Напрушкина / “SELF # GOVERNING” / декабрь 2011

Иллюстрации из него в большом формате вывешены на стенах галереи Kunst-Werke на Аугустштрассе, главном выставочном зале 7-й Берлинской биеннале. В окружении своих работ Марина Напрушкина и поделилась своим мнением о влиянии искусства на политику.

Участники биеннале обсуждают программу выставки. На заднем плане — плакат с изображением белорусского президента Лукашенко с хоккейной клюшкой. На плакате надпись: «Don’t play with the dictator». Автор иллюстрации — Марина Напрушкина. Немецкая НПО Libereco проводит международную кампанию против проведения в Беларуси чемпионата мира по хоккею в 2014 году.

Главной задачей проекта «Белорусское самоуправление» белоруска называет желание побудить белорусов задуматься о том, как добиться перемен в обществе и что произойдет в Беларуси после падения режима Лукашенко: «Ведь его диктатура рано или поздно прекратит существование. Самый сложный вопрос: что будет потом? Я призываю белорусов подумать над этим».

Video screenings at Paris Square in Berlin // Protest against death penalty in Belarus with support of Amnesty International / 19.12.2011

По ее словам, первый номер «Белорусского самоуправления» был принят населением страны, так как многим читателям нравится нестандартный жанр газеты.

«Для художников консервативных взглядов такой подход является радикальным. Они считают, что искусству от политики лучше держаться подальше. Но я себя вообще не мыслю вне политического контекста и считаю правильным, если арт-активисты используют язык творчества для развития демократии. Художники могут стимулировать изменения в обществе», — считает Марина.

Акция протеста Марины Напрушкиной против смертной казни в Беларуси была поддержана польским художником Павлом Альтхамером (Pawel Althamer) / 19.12.2011 // фото: Marta Gornicka

По ее мнению, нельзя больше отмалчиваться, надо громко заявлять о своей позиции, делать нравственный выбор. С помощью новых арт-технологий делать это несложно. Такое творчество меняет не только нас самих, оно меняет мир.

«Акции “молчаливого протеста” — это ведь тоже был своеобразный арт-проект. Мы видели, какую реакцию он вызвал у властей. Что дальше? Мой проект — лишь часть такого живого процесса. Он начался задолго до открытия биеннале. На днях мы начинаем распространение в белорусских городах второго номера “Белорусское самоуправления”. Основная аудитория, на которую рассчитана газета-комикс, — рядовые белорусы», — поделилась художница планами.

Она убеждена, что художники должны участвовать в политике, создавать свое лобби, чтобы решать важные общественно-политические задачи: «Да, мы в самом начале этого сложного пути. Но после закрытия выставки этот процесс не закончится. Мое сотрудничество с Берлинской биеннале будет продолжено. Для них Беларусь — приоритетная страна».

// источник: «Товарищ.online» ©

// газета Марины Напрушкиной «Белорусское самоуправление»:

© www.office-antipropaganda.com

// фотографии: www.berlinbiennale.de ©

Участницы дискуссии:

Татьяна Артимович, театральный режиссер, критик
Ольга Гапеева, поэт, переводчик, лингвист, гендерный исследователь
Антонина Слободчикова, художница
Ирина Соломатина, гендерный исследователь
Альмира Усманова, философ

Модератор дискуссии:

Тамара Злобина, квир-социалистка и феминистка, соредактор журнала социальной критики «Общее» (Украина-Румыния), приглашенный редактор журнала «Art Aktivist»

Тамара Злобина: Сегодня мы подводим итоги моей работы в качестве приглашенного редактора на портале Art Aktivist. Все началось с осознания необходимости внести тему «Феминизм в искусстве» в белорусский контекст. Важно было нарушить традиции молчания, когда о женском не говорят, а в особенности о феминизме. Ведь все, что связано с феминизмом, в консервативных патриархальных обществах, которыми являются все общества постсоветского пространства, надо обходить, замалчивать или демонизировать. Дискриминация присутствует в культурном поле точно так же, как и в обществе: воздействует на художниц, их успех. Я буду говорить о том, как это все работает, как это происходит на практике. И вместе с белорусскими экспертами мы будем выявлять, можно ли с этим бороться в белорусском обществе, организовать специфическое пространство и нужно ли это делать вообще?

В 70-х Линда Нохлин написала свой известный текст «Почему не было великих женщин-художниц?». Он был опубликован на сайте Art Aktivist для того, чтобы мы еще раз его прочитали и осознали. На поставленный вопрос можно ответить через ряд смежных вопросов. Каким образом было организовано общество в тот период, о котором говорит Нохлин? И был ли у женщин доступ к образованию? Нет, не было. А был ли у женщин доступ к профессиональной деятельности, которая является художественной деятельностью? Нет, не было. Тогда каким образом женщины вообще могли становиться художником, если они не могли получать образование, заниматься публичной деятельностью? Соответственно, они вообще не могли делать карьеру, и только потому, что были женщинами. А если какие-то женщины, а это обычно были дочери художников, умудрялись работать вне дома, то встречались с огромными трудностями, поскольку занимались «не своим делом». И потом из истории искусств они исчезали, неприлично было писать про таких «неприличных» женщин.

Сегодня женщины имеют доступ к образованию, публичной деятельности, но некоторые проблемы остались и продолжают влиять на то, каким образом эта деятельность происходит. И феминистское искусствоведение предлагает обратить внимание на три момента. Первый — это то, каким образом организовано общество, в котором происходит культурная деятельность женщин. И если в этом обществе существуют подобные мысли, как, например, цитата Лидии Ермошиной, председателя Центризбиркома Беларуси, о женщинах на уличных протестах: «Сидели бы дома, борщ варили, а не по площадям шастали. Это позор для женщины — участвовать в подобных мероприятиях. Я еще понимаю, когда она девица дурная, молодая. А когда женщина в возрасте идет, значит, извините, у нее что-то с интеллектом не все в порядке». Это мизогинное утверждение, то, что в феминисткой теории называется hate speech — высказывание, которое унижает, возбраняет присутствие женщин в публичном поле. И если продолжать анализировать, как устроено общество и как в нем работают гендерные стереотипы, то подобную дискриминацию можно увидеть на всех уровнях.

Пребывая в Беларуси, я проводила феминистские воркшопы, и одним из заданий было проанализировать свой вечер и количество домашней работы, которую женщина делает. Нужно было взять листок бумаги и от того момента, как вошли в дом, и до того момента, как уснули, записать по минутам, сколько времени было потрачено на домашнее хозяйство. Результаты участниц были от 27 минут до 2-х часов, потраченных на работу по дому. Если бы мы говорили о целом дне, а не только о вечере, то время бы умножилось. И если это были не молодые девушки, которые живут сами или с родителями, а женщины с мужем и детьми, то это время еще больше увеличилось бы.

Ирина Соломатина: И надо отметить, что 27 минут было у молодого человека. А у всех девушек было больше часа.

Тамара Злобина: Невидимая домашняя работа забирает у женщины очень много времени. 8 часов на работе плюс еще 4 часа дома — равно 12 часов. Это труд, и он ощутим, люди устают. И женщины-художницы также являются и матерями, и женами, и они также уделяют время домашнему хозяйству. И это время может не учитываться, не считаться за работу, но в тоже время очень сильно влияет на профессиональную деятельность и на те возможности, которые есть сегодня у женщины. Если у женщины-художницы есть ребенок и семья, то времени на выставки и карьеру будет оставаться намного меньше. Первое предложение феминистского искусствознания — это взгляд на общество, на то, как оно организовано. Что делает в нем женщина в реальности, и как оценивается её работа.

Вторая стратегия — это критика канонов, поиск художниц, которые были активны исторически, но их вклад в историю искусства не был оценен из-за их пола и предрассудков.

Третья стратегия — именно то, что мы будем делать сегодня, — это создание критического символического пространства для женского искусства, или, как говорила Вирджиния Вулф, «создание своей комнаты». Это место, где женские реплики могут звучать свободно, получать позитивную оценку и поддержку. Говорить в пространстве, где твое высказывание может быть воспринято негативно, достаточно тяжело, потенциальная агрессия накладывает «травму молчания», провоцирует самоцензуру. Часто художницы, которые работают со специфическими женскими темами, пытаются уклониться от феминистского прочтения своих работ, потому что считается, что есть «престижные» универсальные темы, а женское — это узкое, очень частное. Но реплика о самом частном моменте может показать, каким образом устроен мир. Иерархию между частными темами и темами универсальными надо разрушить.

Например, выставка «Женский цех» (март 2012, Киев) была организована феминистским коллективом, который понимал проблемы и положение женщины-художницы в обществе. Эта выставка создала позитивное пространство, в котором авторки, до того не обращавшие внимания на гендерную тематику, начали очень активно дискутировать. Оказалось, молодым украинским художницам есть что сказать о своем положении в обществе, но для этого надо создать пространство, где они не будут бояться говорить.

Я передаю слово Ирине Соломатиной, и очень хочется услышать о том, что происходит в контексте белорусского искусства сегодня.

Ирина Соломатина: Я феминистка уже много лет, и когда Тамара на портале Art Aktivist стала целенаправленно публиковать феминистские тексты, мне стало немного страшно. Потому как сама имею опыт общения с консервативной белорусской арт-средой и боялась, что начнутся негативные комментарии и придется подключаться и защищать опубликованные тексты, а все это занимает массу времени. Но этого не случилось, и нужно радоваться, что текст Линды Нохлин «Почему не было великих художниц» имеет более 1.500 просмотров и ни единого негативного комментария.

Мне бы хотелось начать с философского контекста. У Ольги Шпараги, белорусского философа, есть курс лекций «Как и зачем быть современным?». И первая лекция начинается с размышления о том, что философию можно определить как «форму понимания себя, других и предметного мира, как они существуют в той или иной культуре и в том или ином обществе». Ольга обращается к Хайдеггеру, который определил философию как «обращение к целому и захваченность экзистенции», то есть моего существования.  Если попытаться перефразировать Хайдеггера, то можно сказать, что феминистская философия позволяет женщинам «видеть особым образом самих себя в мире, причем не абстрактном, а в мире нашей собственной конкретной жизни». Артикуляция и изучение своего женского опыта дает женщине свободу и уверенность в ощущении себя самой, в том числе и профессиональном арт-пространстве. И это касается не только вопроса борьбы с дискриминацией. Это прежде всего работа с самой собой, со своим опытом и со своим окружением, и такая работа позволяет художнице быть современной.

Еще один момент. В рамках проекта «Радиус Нуля» в своем выступлении я рассказывала о женских выставках, которые по определенным причинам вытесняются «на обочину истории». Возможно, о них быстро забывают, потому что никто не занимается систематическим сбором и учетом, анализом, архивированием этих проектов — и в итоге по ним нет справочной литературы. Нельзя прийти и взять в библиотеке книгу под названием «Феминистское искусство Беларуси» или «Современной женское искусство Беларуси». Опять же, итоговая выставка проекта «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых» отчетливо продемонстрировала то, что в ходе реализации проекта гендерная тема не была достаточно проговорена как серьезная и важная. Кураторы признали, что упустили момент отсталости и консервативности белорусской арт-среды («Мы должны были предусмотреть, что без напоминания, что художником в Беларуси может быть и является не только мужчина, эксперты не вспомнят о женщинах. Так и случилось»). Получается, что за целый год работы над проектом участвующий в ней коллектив авторов так и не смог найти ответа на «вечный вопрос»: «…Если женщины действительно равны с мужчинами, то почему среди женщин никогда не было великих художниц (композиторов, математиков, философов) или почему их было так мало?» (вопрос, поставленный Линдой Нохлин в 70-е).  Возможно, потому что такой вопрос кураторами даже и не ставился?

Хотя в 2002 году Центр гендерных исследований при ЕГУ выпустил календарь «Женщины Беларуси творцы культуры» в котором представлены двенадцать художниц, работавших в разное время на белорусских землях. Но эти двенадцать имен — крошечная вершина огромного айсберга, называемого женским творчеством. Кроме того, в издательстве ЕГУ вышли книги «Антологию гендерной теории» (2002 г), «Гендер и Трансгрессия в визуальных искусствах» (2007) и другие. То есть литература, позволяющая разобраться в теме, уже есть.

Еще я хотела бы обратить ваше внимание, что мы обсуждаем тему «Возможно ли в Беларуси феминистское искусство?» в галерее «Ў», где сейчас проходит выставка «ЯНО ТУТ» Антонины Слободчиковой, представительницы молодого поколения белорусских художниц. Я рада, что мы можем посмотреть на эту экспозицию таким феминистским взглядом, то есть через призму попытки художницы осмыслить себя здесь и теперь. И мне хотелось бы поблагодарить Антонину Слободчикову за этот  арт-проект, разворачивающийся как критическое символическое пространство рассказа о женском опыте, дающий возможность сопоставить этот опыт со своим собственным и тем самым разделить его.

Хочется также напомнить, что в феврале в Беларуси был поставлен спектакль «Монологи Вагины», где  Кристина Вязовская и Светлана Сугако представили свое видение известной пьесы американки Ив Энцлер. В основу пьесы легли реальные (документальные) истории различных женщин. Для Беларуси это очень хорошее явление в арт-пространстве, так как появилась группа из 7 активных женщин-актрис, которые сделали отличный спектакль, отыграли его в  двух городах и вызвали бурю интереса со стороны зрителей.

В завершение мне хотелось бы сказать спасибо Тамаре за ее замечательную работу на ART AKTIVIST.

Тамара Злобина: Хорошо, спасибо. Далее я хочу передать слово Вольге Гапеевой, чтобы она рассказала о языке и культурной проблематике. А потом мы поговорим с Татьяной Артимович.

Вольга Гапеева: Дзякуй, Тамара. Я таксама хачу пачаць з падзякі Сяргею Шабохіну, які патэлефанаваў мне з пытаннем, ці не хачу я напісаць тэкст.

Па-першае, хацелася адзначыць, што ў апошнія гады ўвогуле па ўсім свеце ідзе поўны адкат ад левых ідэй. Мы назіраем гэта не толькі ў нашай краіне. Гэты глабальны крызіс ідэй не можа не адбівацца на гендарных даследаваннях, фемінісцкіх. Таксама, як казала Ірына, праходзіць менш выстаў і становяцца папулярнымі іншыя тэмы, напрыклад, урбаністыка.

Але, звяртаючыся да феміністкай лінгвістыкі, сама магу сказаць, што гэта вельмі балючае пытанне для мяне. На тэрыторыі Беларусі, калі вы раптам думаеце абараняць кандыдацкую дысертацыю на такую тэму, то можаце нават не спрабаваць. На ўзроўні дыплома гэта яшчэ можа прайсці.

Калі я сама навучалася і гэтым цікавілася, гэта быў недзе 2003 год, у спісе былі такія прадстаўленыя тэмы, як «Sexism and language» і можна было такое выбіраць. Курсавая, дыплом, але пра дысертацыю можаце не пытацца. Гэта персанальны досвед. На лінгвістычным полі гаварыць пра гендар вы можаце толькі тады, калі ў вас ёсць статус. Магчыма, такое ёсць не толькі ў акадэмічнай сферы, але і ў літаратурнай, магчыма, у мастацтве таксама. Я вяду да таго, што, каб мець магчымасць прамаўляць пра тое, што я мужчына ці жанчына, і праглядаць гэтыя тэмы з фемінісцкага пункту гледжання, трэба статус.

Вельмі балючае пытанне было наконт мовы і яе рэфармацыі. Адразу ўзяць і вырашыць гэта пытанне немагчыма. Гэта напісана ў маім артыкуле. Адны мовы патрабуюць фемінізацыі, іншыя нейтралізацыі. Размова пра тое, што ў адных мовах лепш рабіць бачнай жанчыну і ўжываць суфіксы. Але зноў жа мы сутыкаемся з такой праблемай, як пэўная канатацыя суфіксаў. Напрыклад, калі вы кажаце «дырэктарка». Але ў беларускай мове гэта не так адчуваецца, як у рускай, мова доўгі час не выкарыстоўвала такія суфіксы. А руская мова больш заангажавана: докторша, директорша / дирекстриса, критикесса.

І нават я, як чалавек, які адносіцца да пытання фемінізма, не магу сказаць, якія мае адносіны да такіх слоў. Таму што вось я не ўпэўнена, ці хацелася б мне, каб мяне называлі «крытыкесай». Бо я ведаю, якія за сабой гэта цягне канатацыі. Мова вельмі супраціўляецца наконт гэтага ўсяго. Але ў сваёй творчасці, калі я спрабую нешта ламаць, я таксама натыкаюся на пэўныя граблі.

Наконт прасторы — мы думалі з Ірынай, як яе выбудоўваць. Таму што для мяне як для аўтаркі ёсць праблема. Напрыклад, рабіць літаратурны зборнік, дзе ўдзельнікі адны жанчыны, — мне на гэтым акцэнтаваць ўвагу? Але з іншага боку, на найбольш цікавым і правакацыйным не акцэнтаваць увагу? Або рабіць выставы, дзе былі б адны жанчыны, і нават паглядзець, якая будзе рэакцыя. Бо вельмі часта сустракаюцца літаратурныя зборнікі, а ў іх — адны мужчыны. Але ніхто не піша «Зборнік мужчынскай прозы», але калі ў кнізе адны жанчыны — так і называюць: «Жаночая проза». Адразу ўстае пытанне: літаратура — яна ўвогуле мужчынская? Бо жаночая літаратура вынесена ў асобную катэгорыю. І што гэта значыць? Што яна нейкая дэфектыўная?

З другога боку, калі мы ствараем жаночыя праекты і акцэнтуем на іх увагу, то мы адначасова робім «ружовае гета». Ці ёсць такая стратэгія лепшай? Я не кажу, што яе не павінна быць зусім, але як на яе будуць рэагаваць?

Напэўна, трэба рабіць жаночыя акцыі і не казаць пра тое, што тут удзельнікамі з’яўляюцца адны жанчыны. І ўвогуле цікава, ці запытаюцца: «А чаму ў вас адны жанчыны? А дзе мужчыны?».

Ирина Соломатина: Мне хотелось бы добавить. Пусть мы с Олей стоим немного на разных позициях, однако это не мешает нам инициировать и делать вместе женские проекты. Еще один момент: на Западе в конце 70-х – начале 80-х исследовательницы активно подключились к процессу сотворения истории и компенсации пробелов, начался поиск, возвращение, вписывание имен тех, кто были исключены из истории «большого» искусства и «большой» истории. Это было такое движение: от history как «his story» — истории мужчины — к «her story», «истории женщины». У нас до этого еще не дошло. Очень хороший пример: вот тут находится художница Ольга Сазыкина, которая по странным обстоятельствам оказалась не упомянутой в недавно изданном (в январе 2012) 17-м номере альманаха современного белорусского искусства «pARTisan». Тема номера — 1980-е. Хотя именно в эти годы она была важным действующим лицом, как и художницы Галина Васильева, Алена Сысун.

В четвертом альбоме «Беларускi авангард 1980-х» именно женские имена оказались утерянными. Например, среди перечисленных участников всесоюзного семинара по неформальному искусству «Праздник искусства. Нарва-88», а также в коллективных выставках 1988 «Эксперимен», 1990 «Крыж-II», 1991 «Вiel Art. Панорама белорусского искусства» отсутствует опять же имя художницы Ольги Сазыкиной.

Вольга Гапеева: Ірына, наконт тваёй думкі пра Захад… Я, напрыклад, таксама не хацела б быць пад вокладкай «Жаночыя вершы», таму што ведаю асацыяцыю, якая прысутнічае пад гэтымі словамі. Мне хочацца тут растлумачыць, што жаночае можа быць розным. І калі слова «жаночае» настолькі замыленае, думаю, другім словам будзе як раз «фемінізм».

Нават пачынаць трэба з адукацыі, бо калі я прашу сваіх студэнтак перакласці сказ «I came to this place», усе перакладаюць «Я прыйшоў сюды», перакладаюць у мужчынскім родзе. І я пытаюся, а чаму не «Я прыйшла сюды»? Адкуль вы ведаеце, што аўтар мужчына?

Тамара Злобина: Сейчас я хочу передать слово Татьяне Артимович, чьи тексты я с удовольствием читала на Art Aktivist.

Татьяна Артимович: После первых выступлений экспертов я поняла, что напрасно согласилась участвовать в этой дискуссии. Я считаю себя феминисткой, но вот именно сейчас поняла, что говорить об это не хочу. Мне кажется, что о феминизме нужно не говорить, в нем или им нужно быть. Это лучший, на мой взгляд, способ разрушить многочисленные стереотипы о феминистках — как исключительно воинствующих и мужеподобных существах, например. Сегодня тема феминизма активно обсуждается, можно сказать, даже стало модно об этом говорить. Но я каждый раз задаюсь вопросом: почему, например, говоря о женщинах-жертвах, не упоминают о том, что часто мужчины также становятся жертвами женских манипуляций? Гендерная проблема не есть исключительно женская проблема. Но об этом не говорят.

Если говорить о том, почему нам иногда трудно назвать художниц-женщин, то мне кажется, что это не сознательная дискриминация. Они просто очень мало присутствуют в медийном пространстве, которое и формирует нашу, условно, «память». Например, вчера я села редактировать интервью, и там был вопрос, где я спрашивала об интересе западных читателей к белорусскоязычной литературе, приводя в пример Бахаревича, Мартиновича, Клинова. Я назвала именно этих авторов, потому что они на слуху. Осознав это, уже сознательно добавила фамилию Гапеевой. Очевидно, что мужчины больше уделяют внимания пиару, своему присутствию в публичных пространствах. Женщина этим мало занимается.

Что касается понятия «женское пространство», то для меня в этом есть нечто аномальное. Я также сомневаюсь, хочу ли я быть в сборнике «Женская поэзия». Также как мне абсолютно не хочется работать в нем или создавать какое-то специальное женское пространство. Мне интересно познавать мир, в нем много всего. Как только я замкнусь в каком-нибудь пространстве, сразу ограничиваю себя не только темами, но и энергиями. А для меня как для художника эти разные, иногда борющиеся энергии очень важны. Я наблюдаю за этой борьбой, участвую в ней, иногда провоцирую. Это позволяет мне двигаться дальше.

Тамара Злобина: Хочу передать слово художнице Антонине Слободчиковой, а потом Альмире Усмановой.

Антонина Слободчикова: Я сейчас сидела и размышляла: феминистка ли я? И вообще кто я? И пришла к выводу, что я что-то такое третье. Мы, девочки-художницы, когда проходим стадию обучения (сначала училище, потом Академию — в итоге у меня получилось 10 лет), все это время идем к тому, чтобы стать каким-то третьим полом. Потому как преподаватели, которые с нами занимались, были мужчинами. Женщины были лаборантками. Поэтому образцы искусства, по которым мы учились, были образцами «мужского искусства», то есть произведениями, сделанными мужчинами-художниками. Соответственно, мы усердно пытались понять красоту женского тела. И естественно, это отражалось на нас, ученицах. Мы не красились, одевались унисекс и нивелировали свой пол (наверное, для того, чтобы попасть в эту мужскую среду). Такое происходит в белорусской системе художественного образования и до сих пор. В любом случае, я понимала, когда училась, что должна «выиграть» не только у женщин, но еще и у мужчин.

Если будет такая феминистская структура, со своими авторитетами, то это будет поддерживать женщину во всех областях. Хотя я не люблю, когда меня называют художницей, я художник. Я не люблю участвовать в женских выставках, потому что я не люблю женское искусство. И получается странная ситуация: вроде бы я и оказываюсь ограниченной, по сути, мойкой посуды и распределением бытового труда, но в то же время я не могу сказать, что я поддерживаю наше женское искусство, которое сейчас есть в Беларуси. Со многим я не согласна, потому что вижу своих коллег и соратниц как некое третье движение. Это и не женское, и не мужское искусство. В то же время тенденция того, что мужчина думает о глобальных проблемах, а женщина о личных, есть.

Тамара Злобина: Мне бы хотелось прокомментировать. Разговор о самой маргинальной, личной проблеме — это уже разговор о мире, обществе, о том, как оно организовано. Если мы говорим с точки зрения универсальной справедливости об универсальной мужской проблеме, то это разговор «ни о чем». Но если мы посмотрим с позиции частного опыта и того, как эта проблема возникла, то можем узнать много нового, посмотреть на мир по-другому. Если мы хотим вырабатывать новое знание, стратегия высказывания с позиции личного и маргинализованного сработает намного лучше, чем попытка говорить о чем-то абстрактном.

Антонина Слободчикова: Но это тоже стереотип, когда мы думаем, что мужчины занимаются глобальными вещами, а женщины тихонечко сидят в уголке и пишут свои стихи.

Вольга Гапеева: Тоня як раз кажа пра тое, што «я не хачу называцца паэткай, мастачкай». Таму што на справе я ствараю сапраўднае мастацтва, якое таксама можа прэтэндаваць на нейкую адзнаку, прэміі, выставы. І таму не трэба мяне асацыяваць з жаночым.

Тамара Злобина: Анна Ахматова говорила, что она не поэтесса, а поэт, потому что она делает совершенно другие вещи. Но есть такие слова, вчера обсуждали это с Сергеем Шабохиным, которые звучат одинаково, но имеют разный смысл, например: «лук» и «лук». Точно также есть «художник» и «художник». Когда мы говорим «художник», мы можем говорить о человеке, который пишет пейзажи, а можем говорить о человеке, который делает альтернативные, критические экспериментальные проекты. И одно и то же слово обозначает две совершенно разные реальности. Женское искусство — это результат того, что мы живем в патриархальной среде. И когда мы слышим «женское искусство», то мы представляем маргинализированное искусство, плохое — возможно, котиков и цветочки. И задача состоит в том, чтобы создать новый смысл и новое символическое звучание для таких слов, как художница, женское искусство и феминистское искусство.

А сейчас слово Альмире Усмановой.

Альмира Усманова: Спасибо большое за приглашение. Я также не люблю женское искусство: начиная от женского кинофестиваля и разных контекстов. Феминистское искусство, напротив, я всячески поддерживаю и люблю, так же как и феминистскую философию, литературу — все, что связано с попыткой рефлексивного, пропущенного отношения к искусству и к миру.

Второе замечание, которое хотелось бы озвучить, относится как раз к тому, что говорила Ира, что нужно писать и публиковать больше. И чем больше пишут и публикуют, тем больше шансов и у пишущих, и у тех, о ком пишут, остаться в истории, но в таком ракурсе, в каком мы хотим это видеть. Ира принесла одну из наших книг, «Гендер и Трансгрессия в визуальных искусствах», которая базировалась на одном событии, которое происходило в 2003 году. Про которое мне хотелось бы вспомнить, комментируя: «Ведь если мы не напишем, то для истории мы будем потеряны». Этот семинар, который мы делали совместно с литовскими коллегами, тексты которых также вошли в эту книгу, на самом деле был третьим, после первых двух попыток заявить об арт-феминизме в Минске. Первые две попытки были такими: сначала я пригласила одну канадскую художницу, которая занималась видеоартом, net-артом. И как вы понимаете, это было в начале 2000-х, когда про это никто ничего не знал и не писал. Про феминизм также ничего не говорилось и не наблюдалось. Мы пытались сделать семинар в ЕГУ по вопросу: что же объединяет женщин и новые технологии? Сегодня кажется банальностью говорить об этих вещах. Хотя не перестает быть банальностью, когда мы обращаемся к миру IT-шников и тех капиталов, которые в той сфере вращаются. Но если мы говорим о женщинах и технологиях, то это одна из областей, которая смогла найти какие-то новые формы.

Второй семинар, который мы провели совместно с польскими кураторами и художницами в 2002 году, сделали не только как семинар, но и как выставку. На нее приходили самые разные люди и интересовались тем, что там происходило. Но и еще состоялся один очень интересный разговор с журналистом «Советской Белоруссии». И сегодня я специально посмотрела, что осталось в истории от того семинара. И я думаю, что это будет и забавно и поучительно, если я приведу вам некоторые примеры текста, опубликованного в нашем «главном» белорусском издании в 2002 году. Потому как я опасаюсь критики  исследователей белорусского искусства, которые будут писать о белорусском искусстве за последние 20 лет и опираться на такой материал. Сама статья называется так: «Женский огородик на окраине сада». Дальше вся статья посвящена тому, что банальность всемогуща и тому, что «…среди толкующих о «феминистском искусстве» художниц могут попадаться ненароком талантливые люди».

А заканчивается это все мыслью: «Уютно, однако, устроились феминистки. Нам бы так». Автор этого материала одну вещь, безусловно, понял: он понял, что ничего не понял, в том смысле, что отсылок от каждой работы — неисчислимое количество. Где-то он даже написал, что ему не хватает знаний для расшифровки этих значений. В других работах он посчитал, что все само собой очевидно. Например, в начале статьи он пишет: «Свадебное платье — ну это понятно…». На этой строчке я останавливаюсь и думаю: что же понятно? Ему понятно, что вообще обозначает свадебное платье или сам ритуал в жизни женщины? Или ему понятна отсылка к работе «Неравный брак» на фоне остальной экспозиции? Возникает вопрос, понятно ли было этому журналисту, что обозначает это свадебное платье на фоне феминистского искусства WomanHouse? Совершенно ясно одно: что журналисту не были понятны категории, которыми оперирует арт-феминизм.

Мне кажется, такая работа, направленная на преодоление нового и разрушение каких-то слишком привычных устоев, действительно требует сверх-усилия. Сверх-усилия, благодаря которому можно увидеть то, что находится на обратной стороне, стороне добра и зла. Но здесь также очень важно, чтобы у человека, который пытается что-то понять в отношении феминистского искусства, была определенная текстуальная и иконографическая компетенция. Без этого ничего не получится. В итоге арт-феминизм окажется банальным образом штампов. Но в действительности, если попытаться распаковать эти культурные значения, выйдет совершенно другая картина.

Но возвращаясь к теме дискуссии «Возможно ли в Беларуси феминистское искусство?», мне бы хотелось призвать к тому, чтобы рассматривать данную проблему, исходя из проблем самого феминизма. Потому как феминизм все представляют как своеобразный, очень причудливый опыт. Но, во-первых, надо сказать, что феминизм — это не профессия, а точка зрения. А во-вторых, я назову четыре важных для меня слова: солидарность, автономия, рефлексивное действие и эмпатия. И поэтому, если мы говорим об арт-феминизме, то эти исходные ключевые слова позволяют феминистский пафос не только принять, но и разделить.

// фотографии: Виктория Щербакова

Олег Юшко / Full Linen Jacket / 2010

В период с 27 января по 10 марта 2012 года в галерее «EFA Project Space» в Нью-Йорке проходила выставка «Звуки молчания: искусство в период диктатуры», объединившая девять белорусских художников, часть из которых живёт и работает в Беларуси, часть за её пределами, а также несколько белорусских арт-коллективов. В качестве куратора выставки выступила выходец из Беларуси, критик Ольга Копенкина. Своей задачей Ольга видела представление работ (видео, постеров, рисунков, объектов и инсталляций) новой генерации белорусских художников, у большинства из которых сознательная жизнь началась в период правления Лукашенко.

Вынесенное в название словосочетание «звуки молчания» символизирует, с одной стороны, молчаливые акции протеста, на которые, благодаря созданной «ВКонтакте» группе «Революция через социальную сеть» (РЧСС), в весенние и летние месяцы 2011 года собирались люди в разных городах Беларуси. С другой — приобретает в рамках экспозиции расширительное значение, позволяя взглянуть на «жизнь в период диктатуры» с самых разных сторон.

Antibrainwash project / постер взят с сайта www.antibrainwash.net

Политическая реальность и национальные символы

Критическое обращение молодых белорусских художников к социально-политической реальности имеет свои истоки в художественных акциях, которые организовывались в позднее советское время в СССР и БССР в частности. Именно эти акции, которые привели к формированию новых арт-объединений и организации ряда коллективных выставок, были первым шагом к автономизации арт-сообщества по отношению к идеологии и политике официальных структур, важнейшей из которых был Союз художников.

Уже к началу 1990-х можно было увидеть первые плоды институализации нового сообщества: прежде всего, это галерея «Шестая линия» (одним из кураторов которой была Ольга Копенкина), а также ряд ежегодных международных фестивалей современного искусства, проходивших в Минске и Витебске. Тем не менее, к концу 1990-х на белорусской арт-сцене возникает новая тенденция: галереи закрываются, фестивали сворачиваются, коллективы распадаются. Важнейшей причиной всего этого является консолидация авторитарного режима Александра Лукашенко.

Алесь Пушкин / серия перформансоф и документов / 1998-2002 // на фото кадр из документации перформанса "Solder of Fortune" / 2002

Одной из самых отчётливых реакций на эту новую ситуацию в политике и культуре становятся перформансы Алеся Пушкина, документация которых представлена в рамках экспозиции. Алесь Пушкин, как и художники Александр Комаров и Олег Юшко, принадлежит к более старшему поколению, на которое оказала своё влияние политическая и эстетическая реальность конца 1980-х, проникнутая духом популярного в те годы национального Возрождения. Поэтому все три автора чаще работают с темой коллективной идентичности — национальной и культурной, нежели с конкретными приметами времени.

Фильм Александра Комарова / 2011-2012

Главными связующими элементами беларусской коллективной идентичности выступают белорусский язык, который стал темой видеоисследования Александра Комарова, и лён, в который облачил всех без исключения — продавцов в магазинах, прогуливающихся в парке и занятых семейными делами — персонажей своей инсталляции Олег Юшко. Если белорусский язык является символом конструирования данной идентичности снизу, белорусский режим делает всё возможное, чтобы сузить сферу распространения этого языка и, как видно в серии работ «Implications» Олега Юшко, активно устраняет следы его присутствия — прежде всего в виде распространенного лозунга «Жыве Беларусь!» — с фасадов домов. А лён как один из фэшн-брендов белорусской промышленности обнаруживает механизм навязывания этой идентичности сверху — диктование того, что следует покупать всем белорусам (белорусская интеллектуалка Альмира Усманова рассматривает слоган «Купляйце беларускае!» как символ конструирования белорусской властью нации не как общности традиции, языка и истории, а как «общности практики потребления»).

Алесь Пушкин / акция "Падарунак прэзыдэнту" / 21.07.1999

Третий, несколько старший представитель этой генерации художников Алесь Пушкин постоянно использует элементы и символы традиционной национальной культуры (кроме белорусского языка): это могут быть узоры и элементы белорусского орнамента или христианские мотивы, которые он противопоставляет политическому режиму Лукашенко. Один из самых ярких перформансов 1999 года Алеся Пушкина «Подарок президенту» разыгрывался на подступах к Резиденции президента Республики Беларусь в Минске, куда художник, облаченный в рубашку с национальным орнаментом, привез тележку с навозом. К выгруженному там же навозу Алесь вилами пригвоздил портрет Лукашенко и надпись «За пяцігадовую плённую працу!». Важнейшей частью большинства перформансов Алеся Пушкина является его задержание органами правопорядка.

Беларусь как «критическая онтология нас самих»

Генерация 20-летних белорусских художников, как кажется, говорит на несколько ином языке и использует иные визуальные и символические тактики. Беларусь в их интерпретациях превращается в более сложную политическую, социальную, экономическую и повседневную реальность, которая нуждается в скрупулезном исследовании, направленном на создание чего-то вроде «критической онтологии нас самих» Мишеля Фуко.

Группа FAU / проект "Манаполія" / 2011

Так, художники группы FAU в своей инсталляции «Монополия. Белорусская версия» предлагают включиться в распродажу белорусской государственной и муниципальной собственности, правила которой определены в пользу управляющего аппарата и способствуют росту коррумпированности его представителей — приближенных к Лукашенко чиновников и бизнесменов.

Марина Напрушкина / "Бюро антипропаганды" / 2009-2012

Эта инсталляция вступает в явное противоречие с той идеологической продукцией белорусского режима, которую выставляет в своем основанном в 2007 году во Франкфурте «Офисе антипропаганды» Марина Напрушкина. Один из главных слоганов из агитационных плакатов «За Беларусь для народа» выступает побудительным мотивом для исследования художницей своеобразия белорусского «социального государства», в котором социальному незавидная роль — молчаливого большинства, безоговорочно согласного со всеми начинаниями президента и не имеющего права даже на несанкционированные властями массовые гуляния по городу.

Однако, как бы того ни хотели и чтобы для этого ни делали белорусские власти, белорусское общество не сводится к тому, что о нём говорит пропаганда. Именно возможность создания иного общества, как с точки зрения его субъектов, так и механизмов, интересует создателей интернет-площадки «Против промывания мозгов!» www.antibrainwash.net и примыкающего к ней Никиту Кадана, а также художников Сергея Шабохина, Лену Сулковскую, Евгения Шадко и Дениса Лимонова.

Олег Юшко / Full Linen Jacket / 2010 // на заднем плане: аntibrainwash project / постеры взяты с сайта www.antibrainwash.net

Иное общество: между анонимностью и субъективацией

Своеобразие проекта «Против промывания мозгов!» www.antibrainwash.net состоит в том, что он является анонимным объединением всех тех, кому, как можно прочесть на сайте, «не хочется жить в унижении и страхе» и кто неравнодушен и готов занять активную позицию. Задача художников — помочь людям в этом, а их инструментом являются продукты наглядной агитации — листовки, плакаты, наклейки, а так же трафареты для граффити, которые можно распечатать и распространить для использования там, где это возможно и необходимо: в своём подъезде, районе, в общественном транспорте. Анонимность проекта обусловлена тем, что (о чём и напоминают его создатели) распространение листовок и плакатов в Беларуси — это небезопасное (административно и уголовно наказуемое) занятие.

Однако, несмотря на это, авторы плакатов избегают эзопова языка, вступая в прямой контакт с репрессивной белорусской реальностью. Глядя на плакаты, в том числе представленные на выставке, можно составить перечень властных репрессивных механизмов — от риторических приёмов речи главы государства и способов проведения в стране гендерной политики до преследования независимых журналистов, закрытых и марионеточных судебных процессов, милицейского произвола, практикуемой смертной казни, пыток в тюрьмах, политических заключённых. Также есть возможность познакомиться с различными способами реакции на это белорусского общества в виде писем солидарности с политзаключенным, молчаливых акций протеста по средам и протестов против строительства АЭС, а также в виде альтернативного «исторического нарратива», или нарратива протеста и солидарности, включающего важнейшие даты добровольной общественной мобилизации, например, 19 декабря (дата последних президентских выборов 2010 года) или 16-е число каждого месяца (день солидарности). Альтернативный нарратив имеет и свою знаковую систему, важнейшими элементами которой являются аббревиатуры ШОС («Штоб он сдох!») и РЧСС («Революция через социальную сеть»), хлопки, ставшие способом самовыражения во время молчаливых акций протеста по средам, а затем их символом, а также фигура ангела-хранителя, которым можно стать для политзаключённого, посылая ему регулярно письма и газеты.

Лена Сулковская / "Я знаю место" / 2012

Художница Лена Сулковская предлагает свой вариант топографирования этого нарратива: через определённый графический приём обнаруживая и одновременно скрывая (в целях указания на двусмысленность этого места, власти и одновременно возможности для её свержения) один из центров политической жизни Минска — площадь перед Домом правительства.

Сергей Шабохин / "Практики подчинения" (из авторской коллекции "Terror Ready-Made Collecton") / 2011-2012

Ещё один участник выставки Сергей Шабохин переносит противостояние репрессивной властной механики и протестной социальной тактики в пространство повседневной жизни. Его серия «Практики подчинения» объединяет в себе различные объекты страха. Например, оставленные в парках предметы личного обихода или банкоматы как символы летнего финансового кризиса в Беларуси. Одной из связующих частей этих предметов является водопроводная труба из собственной квартиры художника, запах из которой, по его словам, символизирует прогнивший социализм по-белорусски.

Сергей Шабохин / "Практики подчинения" (из авторской коллекции "Terror Ready-Made Collecton") / 2011-2012

Другая важная подтема «Практик подчинения» — это Беларусь как социальное тело, как плоть коллективной жизни, впитывающей в себя пугающие предметы. В отличие от большинства объектов страха, это тело персонифицировано, состоит из множества взятых из интернета лиц современников, которые могут каким-то образом ассоциироваться с исследуемыми объектами страха.

Евгений Шадко / 2011

Теме персонификации, придания новых очертаний закостеневшей белорусской реальности посвящена работа ещё одного участника экспозиции Евгения Шадко. На груди выполненной в технике живописи фигуры подростка с лицом, скрытым длинными распущенными волосами, мы видим фотографию одного из молодых политических активистов и политзаключённого Дмитрия Дашкевича. Перед нами определенная стратегия субъективации белорусской молодежи через персонификацию протестной политической реальности, которую всеми силами вуалирует власть: о ней если изредка и говорят государственные СМИ, то в терминах терроризма, девиации (наркомании и проституции) и растления Западом.

В своём представленном в рамках экспозиции фильме «Патриот» Марина Напрушкина, гуляя по городу Минску с портретом Лукашенко, предлагает ответный вариант субъективации — также для неравнодушных, только из другого сегмента белорусского общества, сегмента согласных с Лукашенко. Эта модель субъективации, однако, содержит в себе подрывающий её парадокс, так как предполагает выстраивание личного отношения к тому, кто сам себя определяет не как конкретную личность, а как «лицо» всего белорусского народа и белорусского государства.

Денис Лимонов (и группа "Липовый цвет") / "Письмо совести" / 2011

Стратегия субъективации и персонификации белорусского общества достигает своей кульминации в представленном в рамках выставки «Письме Дениса Лимонова генпрокурору РБ». В этом письме художник заявляет о причастности арт-группы «Липовый цвет», лидером которой он является, к ряду взрывов, прогремевших в общественных местах Беларуси в период с 14 сентября 2005 года по 11 апреля 2011 года, когда произошла трагедия в минском метро, в результате которой погибли пятнадцать человек и более двухсот получили ранения (обвинённые в организации последнего теракта Дмитрий Коновалов и Владислав Ковалев были казнены в марте 2012 года). В письме художник также признает связь своей арт-группы с террористическими группировками европейских стран, а в качестве мотива своих действий, которые считает художественными произведениями, называет предотвращение посредством локальных акций «крупномасштабного политического террора» и «привлечение общественного внимания к проблеме конституционного фашизма в республике».

«Личное есть политическое»

Иная белорусская реальность, с которой работает молодое поколение белорусских художников, складывается из ряда оппозиций: с одной стороны, это ряд «физики» (вполне традиционных форм принуждения) и микрофизики (невидимых и рассеянных форм контроля и управления) власти, а с другой — набор стратегий сопротивления им. Первый ряд ассоциируется с унижением и страхом, второй — с протестом, активной позицией и солидаризацией. Микрофизика власти разворачивается между полюсами одного лица (главы государства) и множества анонимных или обезличенных практик подчинения (никто не знает в лицо исполнителей смертных приговоров, а многие судьи или стражи порядка выступают как корпоративное целое). Протестные тактики, в свою очередь, разворачиваются в противоречивом порядке: это не только процесс от анонимного фона к субъективации, включающей в себя конструирование памяти о тех, кто пострадал от режима, но и внимание к новым тактикам идентификации [1].

Марина Напрушкина / газета проекта www.belarus-today.net / 2011-2012

Представление белорусского общества через противопоставление многообразия «практик подавления», с одной стороны, и разнообразных стратегий и тактик сопротивления и солидаризации, с другой, лишает это общество той гомогенности, которая вверяется ему государственной идеологией или к которому тяготеют национальная идея и национальный нарратив. Однако национальная идея и нарратив при этом не отрицаются, а занимают своё место в многообразной социальной реальности, получая экономическую, политическую, гендерную и прочую конкретизации. В этом смысле молодые белорусские художники как бы предлагают другим активным участникам социальной жизни — исследователям или представителям контр-элит — новые стратегии и тактики, которые принимают вид тщательной работы с конкретными измерениями и феноменами социального, с трудом собираются в единое и непротиворечивое целое и поэтому нуждаются в постоянной артикуляции и согласовании. Особая роль при этом уделяется исследованию повседневной реальности, наполненной невидимыми страхами и творческими реакциями на них, породившими новые символы протеста и объединения.

Именно повседневная реальность оказывается тем резервуаром смыслов, работа с которыми приводит к рождению всё новых смыслов. Очень важно, что эта реальность тяготеет к персонификации и субъективации, связанной с собственной биографией и судьбой. Молодое поколение белорусских художников как будто вкладывает новый смысл в феминистское «личное есть политическое», благодаря чему рождается и новое личное (как оппозиция одному лицу и подчинённому ему обезличенному аппарату) и новое политическое (как многообразие практик социального участия и локальных акций, проявления неравнодушия и солидаризации). Можно также увидеть это политическое как форму открытого и рефлексивного сообщества, поддерживаемого новыми формами креативного со-участия в жизни иной или своей Беларуси.

Олег Юшко /Implication / 2002-2007// Евгений Шадко / 2011

Примечания:

[1] Причём, как это понятно из практической направленности плакатов, собираемых в рамках площадки «Против промывания мозгов!», это тактики не только эстетического свойства. Марина Напрушкина также не только экспонирует свои работы на выставках и в интернете, но и использует их в своём сотрудничестве с белорусской общественной организацией «Наш дом», а также в совместных проектах с исследовательницей гендерного вопроса и активисткой из Беларуси Ириной Соломатиной.

// текст написан для майского номера «Художественного журнала» ©

// источник: www.n-europe.eu

// фотоотчет о выставке

Антонина Слободчикова / Es Ist Da / 2010 // фото: Виктория Щербакова

У белорусской художницы Антонины Слободчиковой открылась шестая персональная выставка «Яно тут», на которой представлены коллажи, объекты и видео. Открытие состоялось 8 марта в галерее современного искусства «Ў», куда пришли любители искусства, журналисты, почитатели, друзья и студенты художницы.

После открытия выставки в СМИ появилось несколько интервью и видеороликов с Антониной. В целом можно заметить, что художница социально активна и открыта для обсуждения актуальных проблем. Ее приглашают участвовать в программе «Госьць на Свабодзе» и видеопроекте «Мы – европейцы».

Она окончила Белорусскую академию искусств (монументальное отделение), с 2005 года является членом Белорусского союза художников, сейчас преподает и постоянно выставляется не только в Минске, но и за пределами Беларуси.
Однако отзывы о выставке, в которых использовались такие выражения, как «мещанство эстетики», «мёртвая геральдика», «бижутерность» или «приторно искусственная «показушка»», слишком «обычное», даже «оберточное», требуют специального разъяснения значимости этого проекта для белорусского арт-пространства.

Антонина Слободчикова / работы из серии "Яно тут" / 2010-2011 // фото: Виктория Щербакова

Проблематичные понятия

Уже приходилось писать о том, что, несмотря на снятие после распада СССР прежде существовавших «идеологических» запретов, никакой «перестройки» в понимании специфики современного искусства в Беларуси не произошло.

В учебном процессе Академии искусств, и не только там, отсутствует преподавание современной философии и различных современных гуманитарных теорий, не ведется обучение навыкам анализа и работы с видеоизображениями (иначе — теориям репрезентации) и т. д. Следовательно, всё еще задаются старые критерии понимания и определения «искусства», а «новое» искусство, которое использует новые технические медиа (видео, интернет, фото), находится в своеобразном понятийном вакууме.

Представители старой академической школы предпочитают либо не замечать «новые» формы арт-практики как явления современности, либо же говорят об их «вторичности». Более того, на фоне отсутствия концептуально разработанного дискурса современного искусства появляются смелые авторы, которые берутся судить о «новых» проектах, в нашем случае о проекте «Яно тут», следующим образом: «какое-то оно навязчиво простое, слишком «обычное», даже «оберточное»»; «попытка скрыть своё мещанство». Такие понятия уводят от сути дела и не позволяют распознать в концептуальном проекте «Яно тут» артикуляцию личного, женского опыта и осмыслить его место в быстро меняющемся мире. Не будем забывать, что современность требует работы с проблемами (в том числе и с личными, субъективными), их глубокого исследования и анализа, так что отсылки к устаревшим интерпретациям понятий больше не «работают», поскольку не позволяют ухватить суть происходящего.

Возможно, сложившую ситуацию можно было бы изменить совместными усилиями продвинутых исследователей, способных постоянно писать на тему «нового» искусства, а также через организацию регулярных публичных дискуссий и обсуждений самой различной тематики, имеющих отношение к осмыслению современности. Но для этого требуется осознание проблемы отсутствия концептуального поля, без которого подобные творческие проекты так и будут казаться «мещанскими», а женское искусство будет выглядеть ограниченным и неполноценным.

Это ведет к тому, что белорусские художницы продолжают жить в атмосфере стереотипов о невозможности «женского гения» и второстепенности «женских» тем, особенно если они не воспевают традиционную «красоту» природы и мироздания. В таком контексте создание женщинами «своих» проектов, их попытка анализировать своё положение в обществе так и будут оцениваться как «странная» деятельность. И будут далее возникать вопросы к художнице Антонине Слободчиковой, подобно этим: «Для чего и для кого подобные высказывания? Чем связаны эти предметы между собой и кем? Вероятно, автор, немного заблудившись, нечётко выразил свой вопрос, прежде всего самому себе».

Антонина Слободчикова / объекты из серии "Яно тут" / 2010-2011 // фото: Виктория Щербакова

Современное женское искусство

Один из важнейших вопросов, который поднимает Антонина Слободчикова в проекте «Яно тут», — это вопрос функционирования «образа» женщины в массовой культуре, оказывающей решающее влияние на формирование субъективности. В своем известном эссе Лора Малви пишет: «В мире, основанном на неравенстве полов, удовольствие от смотрения было расщеплено на активное-мужское и пассивное-женское. Решительный мужской взгляд проецирует свою фантазию на женский облик, который соответственно обработан. В своей традиционной (эксгибиционистской) роли женщины одновременно разглядываемы и выставлены (напоказ). Их внешность закодирована для [получения] сильного зрительного и эротического впечатления, чтобы быть объектом разглядывания. Женщина, выставленная напоказ в качестве сексуального объекта, выступает лейтмотивом эротического зрелища: от моделей-красоток до стриптиза… она «держит» взгляд, подыгрывает мужскому желанию и его обозначает».

Женский образ играет роль иконы, которая выставлена «на обозрение и для наслаждения мужчин…».

На основе приведённых цитат можно сделать вывод о том, что в визуальном поле существуют властные отношения и что теория «репрезентации» возникла именно благодаря изучению таких понятий, как «изображение», «взгляд», «отражение», «подобие», «вид», «экранирование» и др. Эта теория помогает понять, как происходит подавление и превращение субъекта (чаще всего женщины) в объект чужого взгляда, в результате чего тело женщины превращается в товар, а сексуальность — в культурный продукт. Мужской взгляд, сталкиваясь с загадкой женской сексуальности, создает свое воображаемое представление о женском мире и женской сексуальности, которое питает тайное наслаждение (удовольствие) «человека с камерой», но собственная речь модели ему не интересна.

Антонина Слободчикова / работы из серии "Яно тут" / 2011

Антонина Слободчикова находит свой способ исследования этой темы — отчуждение женского тела от ее владелицы. Она создает комбинации коллажей для «алтарей». Причем выглядит это как своего рода игра с «тиранией мужского взгляда». Художница, заимствуя образы из масс-медиа, создает шокирующие образы, покрытые надписями и рисунками, существующие в режиме повтора. Отметим, что «алтарь», как элемент «Яно тут», требует чтения этих надписей, а не работы с одним только изобразительным рядом. В результате получается перевод из одного визуального языка в другой, где хорошо известные образы повторяются как некий симптом, но всегда по-разному, уклоняясь от сходства с тем, что они повторяют, и теми словами, которые написаны и рассказывают свою историю.

Тема «Трех К» также волнует художницу. Напомню, что известное выражение «Kinder, Küche, Kirche» (дети, кухня, церковь) — это немецкий лозунг, который определял роль «идеальной» женщины в Германии времен Третьего рейха. Это выражение обычно приписывается кайзеру Вильгельму II, противопоставлявшему «женские» 3 K «мужским» 3 K — «Kaiser, Krieg, Kanonen» (император, война, пушки).

Антонина Слободчикова / работа из серии "Яно тут" / 2011 // фото: Виктория Щербакова

В современной Беларуси в последние несколько лет под лозунгом национального возрождения, «демографической безопасности» и «христианской нравственности» происходит незаметное возвращение женщин к их «истинному предназначению».

Тело женщины представляется как «тело нации», которое должно быть взято под опеку государством и церковью для возвращения в семью.

На одной из «дощечек» своего большого коллажа Антонина помещает невесту, или деву, в «лоно» церкви, отдаленно напоминающую взлетающую в небеса ракету.

Антонина Слободчикова / работы из серии "Яно тут" / 2011

С помощью другой «дощечки» художница говорит о материнстве: она изображает себя подвешенной и опутанной веревками рядом с запеленованными малышами. Сверху, над изображением, художница помещает надпись «Гэтага не было». Как признается сама Антонина, для нее годы, прошедшие после родов, — это время изживания страхов, появившихся после рождения дочери, и проект «Яно тут» имеет для художницы еще и терапевтический характер. Это также созвучно размышлениям философа Юлии Кристевой о том, что в патриархальном обществе проблемы женщин — и социально, и символически — коренятся в вопросе о ее способности производить потомство. То есть именно материнство является базой угнетения женщины (в том числе и материального).

Согласно Беньямину, именно рассказ позволяет нам обмениваться опытом. Он нам показывает, но не объясняет. Рассказ может быть вписан в наш собственный опыт, и если находятся способные его разделить, то создается сообщество — общность — слушающих рассказ и/или готовых разделить этот опыт. Выставка «Яно тут» как раз и создает пространство рассказа в беньяминовском смысле.

Антонина Слободчикова / объекты из серии "Яно тут" / 2010-2011 // фото: Виктория Щербакова

Аффект от перевода

Название проекта «Яно тут» возникло в результате попытки художницы визуализировать стихотворение современной немецкой поэтессы Моники Ринг, которую Антонина анализировала в рамках проекта «ЛІТÄRA. Візуальныя даследаванні паэзіі». Для того чтобы понять немецкое стихотворение, его динамику и настрой, художница стала исследовать его графическое исполнение, эмоциональный ритм, бесконечное число раз переписывая его от руки, каждый раз по-новому исследуя значения слов, помечая удачные находки коллажными «иллюстрациями» в толстом словаре.

В итоге осталась одна текстовая фраза «Еs ist da»/«Яно тут», как аффект «перевода», который возник извне, и именно немецкое стихотворение стало его посредником. Немецко-русский фразеологический словарь погружается в рамках экспозиции на дно аквариума и разбухает под действием воды, так как «перевод» стихотворения на «язык» искусства уже состоялся в виде огромного буквенного каркаса фраз «Еs ist da»/«Яно тут», обрамленного искусственными черными цветами.

Художница помещает этот каркас в первом зале, монтируя экспозицию «Яно тут» таким образом, что видеотрансляцию (документации акции сжигания фраз-объектов на снегу) окружают всё те же каркасы фраз «Еs ist da» и «Яно тут», которые расположены вдоль противоположных стен. Тем самым Антонина Слободчикова изображает ритуал сожжения своих травм, или иначе — опыта своих предельных состояний, которые всё равно остаются тут. Тем не менее через все эти попытки художницы проглядывается поступательное «освобождение» и попытки найти свое зрение, помогающее выйти из темноты, чтобы стать и быть видимой для других и вступить с ними в общение.

Одна из самых известных женщин-философов Люси Иригарэ рассуждала о том, что если наше присутствие в мире обеспечивается нашей видимостью для других, то невидимость равна смерти:

«Мое лицо всегда в темноте. Оно никогда не родится. Возможно, именно из-за этого именно на него делает ставку метафизика, которая стремится вывести на (божий) свет то, что еще не ясно. И это продолжает и поддерживает самую радикальную борьбу с материнским, внутриутробным: нерастворимая темнота».

В завершение хотелось бы поблагодарить Антонину Слободчикову за созданный ею арт-проект, разворачивающийся как критическое символическое пространство рассказа о женском опыте, дающий возможность сопоставить этот опыт со своим собственным и тем самым разделить его.

Антонина Слободчикова / работа из серии "Яно тут" / 2011

// источник: www.n-europe.eu

Продвижение художника или куратора на сегодняшний день ничем не отличается от работы над любым другим «брендом», здесь действуют все те же маркетинговые технологии. Это относится не только к начинающим, но и к тем, у кого уже есть наработанный CV, так как важно быть активным, а застой и медлительность сегодня непростительны; очень легко стать забытым и выпасть из творческого потока.

Ситуация, сложившаяся в белорусском современном искусстве, не предполагает активного художественного процесса: как на локальной территории, так и «вывода» за пределы страны художников какими-то официальными структурами. В таком контексте значимость «присутствия» во всех смыслах этого слова увеличивается втрое.

Знание иностранных языков и умение пользоваться Интернетом даст возможность каждому найти каналы для того, чтобы заявить о себе и  приобрести новые контакты. Я бы хотела остановиться на двух полезных ресурсах, с которыми, работая в Италии, лично мне приходится сталкиваться ежедневно.

В качестве примера конкурса и социальной сети в области искусства я хочу упомянуть Premio Celeste (Celeste Prize).

Главное преимущество Premio Celeste в том, что это портал «два в одном»: конкурс и очень популярная специализированная social network, рассчитанная на художников, кураторов, критиков, галереи и любителей искусства. Сайт представлен в двух языковых форматах: итальянском и английском.

www.premioceleste.it

www.celesteprize.com

Эта опция представлена не только для удобства, но и по причине фактического деления самого конкурса на два параллельных: для итальянских художников (или тех, кто постоянно живет на территории Италии) и для иностранцев.

Регистрация в social network бесплатная. Впоследствии ваш аккаунт может стать базой, куда вы закачиваете фотографии работ для самого конкурса, или просто оставаться вашей витриной/портфолио и площадкой для общения с людьми из арт-среды, если вы не хотите участвовать. Регистрация на иностранной версии предполагает «доступность» вашего аккаунта и для людей, пользующихся итальянской версией; разделение происходит только при проведении самого конкурса.

Вот так примерно будет выглядеть ваша страница:

Добавлю только, что это действительно очень просматриваемый ресурс, я знаю многих критиков и галеристов, которые ищут новые имена именно там. Я сама им постоянно пользуюсь.

Что касается самого конкурса, то он проводится каждый год в осенний период. Заявки на 2012 год можно подавать до 30 июня. В результате конкурсного отбора будет организована коллективная выставка 40 лучших работ во всех номинациях, подготовлен каталог с материалом по каждому из 40 художников, прошедших в финал. На открытии выставки будут объявлены 4 победителя (по одному в каждой номинации), которые получат премию в размере 5.000 € (*цифра, озвученная в прошлом году).

Номинации, в которых можно участвовать:

1. Премия за лучшую живопись
2. Премия за лучшую фотографию или цифровую графику
3. Премия за лучший видеоарт или анимацию
4. Премия за лучшую инсталляцию, скульптуру или перформанс.

Каждая представленная работа должна быть выполнена не раньше двух лет назад с момента подачи заявки. Нет никакой специальной темы.

«Податься» можно двумя способами: закачать фотографии работ на их сайт (то есть создать аккаунт в их social network) либо прислать по почте. Первый вариант быстрее и дешевле, так как за обработку материала, который вы прислали в конверте, они возьмут какую-то сумму.

Есть плата за участие: 90€ (*цифра, озвученная в прошлом году).

Что касается различных справочников и баз данных, то мне бы хотелось остановиться на «Art Diary».

Его бумажная версия выходит раз в год вместе с открытием Basel Art Fair и включает в себя справочную информацию (ФИО/Название организации, адрес, телефон, e-mail и сайт) в сфере искусства, разделенные по странам и категориям: художники, кураторы, академии, музеи, галереи, пресса и т.д.

Справочник напрямую связан с официальным сайтом редакции «Art Diary» и журнала «Flash Art».

www.artdiaryinternational.com

На сайте работает поисковая система. Вся информация в бумажном справочнике дублируется на сайте, и регистрация предполагает присутствие «в двух версиях».

Регистрация стоит 90 евро для участников из Европы и стран Средиземноморья и 100 евро для Америки, Азии и остальных регионов. В стоимость включено не только занесение в «Art Diary» на один год, но и подписка на «Flash Art». Набрав в поисковой форме «Belarus», сайт выдает 12 результатов.

Это только два полезных примера для продвижения собственного имени, для презентации работ и приобретения новых контактов. Воспользовавшись Интернетом, можно пополнить этот список и другими ресурсами. Главная идея состоит именно в «присутствии», это важно не только для молодых художников и кураторов, но и для уже состоявшихся, ведь начинать всегда сложно, а оставаться на плаву еще сложнее.

// другие похожие ресурсы:

www.artreview.com

www.saatchionline.com

www.behance.net

www.myartmap.de

www.artween.com

www.artrise.com

www.socialartsnetwork.ning.com

www.artslant.com

www.artselector.com

www.equilibriarte.net

www.rhizome.org