«Дворцовый комплекс» — это разговор новой Беларуси с ее советским прошлым, которое, хорошо замаскировавшись, продолжает оставаться нашим настоящим.

Татьяна Радзивилко / «Тень» / 2012

В мае во дворцово-парковом ансамбле Румянцевых и Паскевичей в Гомеле состоялась презентация проекта «Дворцовый комплекс». Куратором выступил Михаил Гулин, в экспозицию вошли работы группы «Ревизия», Николая Ботвинника, Андрея Бусла, Жанны Гладко, Михаила Гулина, Сергея Ждановича, Алексея Иванова, Сергея Кирющенко, Татьяны Кондратенко, Сергея Кожемякина, Алексея Лунева, Александра Некрашевича, Татьяны Радивилко, Артема Рыбчинского, Игоря Савченко, Константина Селиханова, Антонины Слободчиковой, Анны Соколовой, Тамары Соколовой, Сергея Шабохина и Олега Юшко.

Выставки такого масштаба — когда под экспозицию современного искусства отдается около десятка залов — в Беларуси пока остаются событием редким. Тем не менее проект вызвал волну отзывов, в том числе отрицательных. Так, например, развернулась бурная дискуссия после текста Татьяны Кондратенко «Топосы и мифы в проекте Михаила Гулина «Дворцовый комплекс» на портале ArtAktivist. Достаточно критичным (как всегда, беларусские художники не оправдали возложенных на них «надежд») оказался и текст Татьяны Стрига «Комплексы белорусского искусства» на портале Zнята.

Но что бы ни звучало в адрес куратора и художников, очевидно одно: «Дворцовый комплекс» — одно из значимых событий не только этого года, но, наверное, и последних лет в целом. И дело не только в том, что современное белорусское искусство впервые за долгое время так масштабно было представлено в регионе и что (как и в состоявшемся в марте этого года в Минске проекте Руслана Вашкевича, Оксаны Жгировской и Ольги Шпараги «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых») основным концептом выставки стало не произведение, но взаимодействие художника с пространством, в данном случае пространством классических интерьеров дворца Румянцевых и Паскевичей.

Важно, на мой взгляд, то, что художники, представляющие независимое белорусское современное искусство, вступили в диалог с государственной институцией, которой официально является дворец.

Татьяна Кондратенко / «Школа цензоров» / 2010

Отказаться или рискнуть?

То, что проект в результате получил название «Дворцовый комплекс» вместо запланированного Михаилом Гулиным «Дворцового переворота», для имеющих опыт сотрудничества с госинституциями достаточно ожидаемо. Это подтвердила и дискуссия на портале ArtAktivist, где куратора и художников обвинили в компромиссах и равнодушии к судьбе отдельных объектов. Например, уже на следующий день после открытия была демонтирована работа Алексея Иванова, который впоследствии выступил с публичным заявлением «Без иллюзий».

Досталось и автору текста «Топосы и мифы» Татьяне Кондратенко, которая, сосредоточившись исключительно на анализе концепции выставки, проанализировала работу почти каждого художника с точки зрения его взаимодействия с пространством, позитивно оценив проект в целом. Упрек в том, что она не затронула события, происходящие вокруг выставки, в данном случае кажется не совсем правомерным. С поставленной перед собой задачей — искусствоведческим анализом проекта — Татьяна Кондратенко справилась (со своим субъективным подходом, естественно).

Татьяна Стрига так же, как и участники дискуссии на ArtAktivist, посетовала на то, что «прокричать» художникам не удалось, и «проржавевший механизм музейной работы» превратил их голоса в «шепот». А хочется, чтобы «царапало» и «болело», и здесь я с Татьяной соглашусь.

Но неужели было бы лучше, если бы Михаил Гулин, который с самых первых шагов, скорее всего, понял: «переворота не будет!», отказался от проекта? Тем самым, действительно, подчинился белорусскому государственному аппарату, который независимым художникам каждый раз отводит место вне официального дискурса. Или все-таки нужно было воспользоваться этой возможностью для того, чтобы сделать художников хотя бы на некоторое время видимыми для зрителей? Возможно, и не готовых к такому искусству, но не оставшихся равнодушными, что подтвердили отзывы работников музея.

Михаил Гулин выбрал последнее, и в этом поступке, на мой взгляд, проявилась его победа над комплексом белорусского искусства, суть которого в боязни в очередной раз стать «как на Западе» и снова «не прокричать». С одной стороны, требовательность к результатам (проектам) и ориентир на лучшие образцы современного искусства позитивно сказываются на их качестве. Но с другой — часто приводят к самоуничижительному «нічога няма» и «уже было», что не всегда соответствует действительности. Например, польский куратор и автор каталога «Современное белорусское искусство — НАНОВО» Кшиштоф Станиславски, наоборот, отметил высокое качество белорусского современного искусства.

Артем Рыбчинский / «Иллюзия места» / 2012

Один день «переворота»

Одним из упреков в адрес куратора, как уже отмечалось выше, является то, что после открытия выставки он не отстоял экспозицию в изначальном виде. Почти сразу были сняты работы Алексея Иванова, Артема Рыбчинского, Анны Соколовой, Олега Юшко, частично Константина Селиханова (демонтирована медийная часть). То есть полноценно выставка просуществовала только один день — в Ночь музеев 18 мая. Как отмечает Сергей Кожемякин, именно «в этот день проект и был равен самому себе»: «Содержание обрело форму и звучание. Дальше вступает в силу правило шагреневой кожи» (см. комментарии).

Смотрительницы залов действительно, как отмечает один из участников дискуссии, отговаривают смотреть выставку, жалуются на низкую посещаемость («эта выставка отпугнула всех посетителей») и возмущаются обилием черного цвета в экспозиции (особенно достается работам Антонины Слободчиковой). Из диалога с одной из сотрудниц: «И вообще, искусственные цветы в помещении не выставляют! Это ритуальные предметы» — «А в недорогих ресторанах? Или композиции на кухне?» — «А… это не считается… Лучше бы игрушки в детский дом подарить, чем черным замазывать».

Антонина Слободчикова / Es Ist Da / 2011 // Black Job / 2009

Такое развитие событий и реакция публики — на мой взгляд, не результат «неправильных» действий куратора, но, увы, «предлагаемые обстоятельства» белорусского контекста, которые нужно принять как факт. А именно: пока о радикальных переменах (т.е. «дворцовом перевороте») в художественном поле Беларуси говорить рано, как бы нам этого ни хотелось. И в данном случае не всё зависит от самих авторов.

Приняв во внимания эти «предлагаемые обстоятельства», Михаил Гулин, на мой взгляд, сделал всё, что мог. Отвоевывая каждый миллиметр свободы художников, находя щели в неприступных, на первый взгляд, дверях (само)цензуры, он по максимуму отстоял содержательный аспект выставки. Хотя часть работ все-таки не вошла в окончательную версию экспозиции.

Поэтому, несмотря на критические отзывы и упреки в сторону Гулина, что он якобы желает «поставить очередную галочку» в своем CV, его «Дворцовый комплекс» — шаг вперед: понимая, что реальной арт-интервенции пока не получится, художники, глядя вперед, все-таки пытаются приблизить возможность изменений. Потому что в данном случае речь идет не только о диалоге между современным искусством и музейной институцией. «Дворцовый комплекс» — это разговор новой Беларуси с ее советским прошлым, которое, хорошо замаскировавшись, продолжает оставаться нашим настоящим.

Константин Селиханов / «Монумент 1» и «Монумент 2» / 2008

Преодолевая «советское»

Пространство дворца как будто должно рассказывать о страницах истории Беларуси XVIII–XIX веков (этой эпохе посвящены почти все залы, в которых разместился проект). Но в действительности, оказывается, дворец имеет достаточно формальную связь с этим периодом (исключительно на уровне внешнего антуража). Уже на подходе к парку посетителей встречает памятник Ленину (и сам комплекс находится на площади Ленина). И далее, при подъеме по ступеням дворца, проходе мимо вахтерш и гардеробщиц, знакомстве с действующими выставками (например, «Комната смеха» или «Животный мир Гомельщины», см. сайт), ощущение советского укрепляется еще больше.

Михаилу Гулину и другим художникам предстояло, таким образом, не просто решить задачу взаимодействия с неким другим пространством. Они вступили на территорию, являющуюся памятником советской Беларуси. Достаточно символично, что одним из «сакральных» залов дворца является кабинет министра иностранных дел СССР А.А. Громыко с бережно сохраненным интерьером и портретом Ленина над столом («А здесь, — торжественно открывая дверь, с гордостью произносит смотрительница, — наша постоянная экспозиция»). К слову, поместить арт-объект в кабинете Громыко Гулину не разрешили: где угодно, только не рядом с «кумиром»!

Как замечает Татьяна Стрига, contemporary artworks художников действительно «осторожно» взаимодействуют с объектами постоянной экспозиции. Они не нарушают привычную гармонию залов, не провоцируют: мол, ничего плохого мы не замышляем и просто постоим рядом. Атмосфера спокойная и местами даже уютная (правда, сотрудницы как раз жалуются, что находиться в этих залах неприятно и тяжело).

Но в этой «ненавязчивости» мне как раз и видится не признание своего поражения, но стратегический ход, который в наших реалиях, возможно, оказывается намного более действенным, чем громкое революционное заявление. Как будто согласившись с правилами игры, заданными аппаратом, художники смогли все-таки обмануть «бдительность» контекста. Потому что, как уже отмечалось выше, они, находящиеся в прямой к нему оппозиции, официально обозначили свое присутствие в этом пространстве (мы есть!).

Группа Revision / Revision Akt II / 2007

Символична в этом плане работа группы «Revision» — художников, когда-то «изгнанных» из Академии искусств за свои радикальные арт-взгляды, а теперь, как бы через заднюю дверь, вернувшихся в один из ее «дворцов».

Иными словами, для белорусского художественного поля этот проект важен не только по своему содержанию и качеству. Он мог бы состояться и в Галерее «Ў», например, хотя и в сокращенной версии, или, как «Радиус нуля», в арендованном помещении завода. Но в таком случае это был бы немного другой проект с точки зрения его значимости. Белорусское современное искусство в очередной раз оказалось бы вне поля зрения официального дискурса в широком его понимании — от местной администрации до музейных работников, соответственно, можно было бы сделать вид, что ничего не произошло.

Как рассказал один художник, услышав об официальной реакции на выставку в Гомеле, в Минске в конце 1980-х происходили подобные вещи, когда впервые столкнувшись с другим, несоветским искусством, люди реагировали абсолютно неадекватно, вплоть до призывов сжечь выставку и уничтожить художников (один из отзывов на выставку «На Коллекторной»). Поэтому то, что произошло в Гомеле, — это воспроизведение минской художественной среды 20-летней давности. А значит, процесс трансформации, медленный и иногда болезненный для художников, постепенно добирается и до регионов.

Как долго будет длиться этот процесс и сколько придется потратить сил на преодоление, сказать сложно. Но то, что процесс начался, — факт. Это подтверждает и то, что всё чаще художникам позволяют вступать в диалог с «неприкосновенными» страницами истории Беларуси: нашим советским прошлым. Что, например, имеет место на недавно открывшейся выставке Константина Селиханова «Один и многие» в Музее Азгура. Хотя сама формула «позволения» — вместо приглашения к сотрудничеству — должна рассматриваться как временное явление нашей художественной жизни, над преодолением которой также нужно работать. Однако пока, по всей видимости, художникам, кураторам и критикам следует набраться терпения и медленно, иногда с «потерями», двигаться к своей цели — к новым формам присутствия в белорусском контексте.

Сергей Кожемякин / «Ментальные деревья» из цикла «Белорусский ментальный пейзаж» / 2009-2012

 

// источник: www.n-europe.eu ©

_______
Читать по теме:
_______