Текст о выставке «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых», каталог которой находится в настоящее время на стадии подготовки (выход планируется в конце лета 2012 года).

Сергей Жданович / «Линия горизонта» / 2012 / завод «Горизонт»

Последние несколько десятилетий белорусское искусство существует параллельно жизни общества, как правило, мало пересекаясь с реальностью. Оказавшись за пределами этого опыта, современное искусство здесь и сейчас с течением времени превращается в собрание пыльных фактов, известных лишь узкой группе профессионалов и любителей. Функцию искусства как источника нетривиального и выходящего за пределы повседневности опыта в наше время успешно выполняют медиа нового поколения. Конкурировать с этой индустрией может лишь аналогичная индустрия современного искусства [1]. Однако при текущих ресурсах белорусского «совриска» о формировании подобной профессиональной индустрии говорить не приходится. Не имеющие серьезных инвестиций, все частные инициативы [2] в области искусства обречены иметь спорадический характер, и те, кто только начинает работать в поле белорусского искусства, не имеют под ногами почвы в виде успешного опыта предшественников. Неудивительно, что многие ошибки таких «прекрасных дилетантов» повторяются раз за разом, а в воздухе перманентно висит роковой полувопрос-полуутверждение «Нiчога няма?!». Именно о ситуации фрагментарности коллективного опыта современного искусства во временном фрейме прошедшей декады говорила Ольга Шпарага на одном из семинаров в рамках проекта «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых».

Согласно задумке кураторов (Оксана Жгировская, Руслан Вашкевич и Ольга Шпарага), проект «Радиус нуля» должен был состоять из двух частей – исследовательской и выставочной – и стать попыткой анализа коллективного опыта белорусского искусства нулевых. Однако в результате между ретроспективным исследовательским проектом и одноименной выставкой произошел хронологический и идейный разрыв. Анализ определенного периода в искусстве предполагает наличие дистанции, благодаря которой мы можем дать оценку событиям и увидеть возможные ошибки. Но при формировании выставки кураторы «Радиуса нуля» отстранились от ответственности за выбор экспонируемых художников и работ, доверив этот выбор другим экспертам и самим художникам. Эксперты определили список участников, а художники решили вместо старых работ, которые уже видели, выставить новые, подготовленные специально к «Радиусу». Таким образом, вместо тщательно выверенной ретроспективной экспозиции зрителям была представлена выставка из новых работ, сконфигурированная достаточно спонтанным образом.

Выставка «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых» на заводе «Горизонт» / группа Revision // на заднем плане: Алексей Лунев

За готовностью кураторов отказаться от личной ответственности и следовать сторонним указаниям (будь то совет экспертов при выборе художников или сами художники при выборе работ) читается их концептуальный разрыв с актуальными кураторскими практиками. Начать с того, что современному искусству чужды атрибуты «виденное»/«невиданное», так же как и чуждо желание выставлять «новые работы». Это характерно для более традиционных выставочных пространств, таких как этнографический музей или кунсткамера. Здесь экспонаты выставлены для того, чтобы побаловать досужее любопытство зрителя: проиллюстрировать факты, произвести впечатление либо банально удивить [3].

Такой традиционный принцип формирования экспозиции не соответствует стратегии современного искусства. В конечном итоге оно (по крайней мере та часть, которая стремится выйти за рамки парадигмы зритель-объект-покупатель) становится не чем иным, как актом коммуникации. История становления этой стратегии связана с самим формированием института современного искусства: в том или ином виде она впервые отчетливо проявилась в творчестве Дюшана, отца-основателя институциональной критики искусства. Экспонирование знаменитого «Фонтана» было отнюдь не хулиганской проделкой, но скорее осознанной провокацией к коммуникации. Чем эта попытка завершилась, знает каждый: родился целый пласт институциональной критики, которая актуальна и сейчас. В известном смысле эта дюшановская выставка открыта и сегодня. Потому любую выставку современного искусства уже на этапе задумки стоит рассматривать как коммуникационную площадку, где перекликаются между собой не только экспонируемые работы, но и происходят коллизии актуальных критических дискурсов. Категории «новое»/ «уже экспонированное», которые присутствовали при формировании экспозиции «Радиуса нуля», больше не актуальны для современного искусства. На первый план для зрителя выходит не новизна работ, а общая конфигурация экспозиции, определяемая предложенной концепцией. Отказ от этой концептуальной экспозиционной стратегии в пользу новизны опять возвращает нас к кунсткамере — собранию отклонений от нормы.

В качестве темы экспозиции была выбрана «Минск как художественное, социальное, публичное и персональное пространство». Подобная тема мне кажется настолько размытой и выхолощенной, что сложно представить сколько-нибудь адекватную ей экспозицию. В кураторской деятельности, как и в других гуманитарных областях, такие общие фразы в концепции означают лишь неспособность сформулировать конкретные проблемы. Фактически обозначенная в аннотации тема «Радиуса нуля» играла достаточно декоративную роль. Сконцентрировавшись на новизне работ и декоративной концепции, кураторская группа «Радиуса нуля» никак не реализовала тот потенциал, который заложен в коллективной рефлексии о собственном художественном прошлом.

Руслан Вашкевич / «Охота на Минотавра» / 2011

На «Радиусе нуля» обошлось без открытий новых имен. Эксперты ожидаемо выбрали тех художников, чьи имена были на слуху последнюю декаду и которые представили широкий спектр направлений: от формализма (С. Кирющенко, А. Иванов) до текстовых работ (И. Савченко), от фотографии (С. Жданович, В. Цеслер, А. Ленкевич, группа «Revision») до аудиовизуальных инсталляций (С. Шабохин, А. Рыбчинский, М. Тыминько). Не обошлось, правда, и без казусов. Имена некоторых примечательных художников, которые играли значимую роль в художественной жизни начала нулевых, оказались забыты экспертами.

Отрадно, однако, то, что большинство представленных художников отказались от традиционных для искусства медиа в пользу смешанных (например, стенд Напрушкиной-Соломатиной «Беларусь сегодня» и объект «Норка» с документацией перфоманса М. Гулина) либо эффектно их апроприировали (А. Лунев в работе «Нiчога няма» и «Охота на минотавра» Р. Вашкевича). Это свидетельствует о том, что белорусский совриск перерос парадигму эпохи модерна, которая господствовала еще 20 лет назад. Например, такое знаковое объединение конца 80-х, как «Немига-17» было типично модернистским, ставящим своей целью исследование средств живописных медиа. Его главными направлениями были примитивизм, абстракционизм и своеобразный белорусский вариант сюрреализма, которые на Западе были полностью исчерпаны уже к 60-м годам XX столетия. И если 20 лет назад это говорило о существенном отставании белорусского искусства от мировых тенденций, то «Радиус нуля» наглядно продемонстрировал соответствие современным актуальным тенденциям, как минимум в области выбора и использования художественных средств.

Как и следовало ожидать, при выбранном кураторами механизме формирования и концептуализации экспозиции заброшенный цех завода «Горизонт» более всего походил на выставку достижений народного хозяйства за прошедшую «пятилетку» (в нашем случае — «десятилетку»). Многие из представленных работ лишь с большой натяжкой можно было соотнести с заявленной темой экспозиции, и поэтому выставка казалась слишком эклектичной. Но и само выставочное пространство навевало подобные ассоциации: заброшенный цех завода «Горизонт», укомплектованный устаревшим оборудованием и идеями времен СССР.

«Радиус нуля» стал первым крупным выставочным проектом в Минске, который был реализован в индустриальном пространстве. Можно рассматривать этот факт как еще один шаг в направлении к западной традиции современного искусства. Однако если проанализировать зарубежную выставочную практику, то можно отметить, что, несмотря даже на очевидную коммерческую целесообразность (пустующие индустриальные пространства гораздо дешевле стерильных white cubes), подобные пространства используются далеко не всегда. Дело в том, что подобный тип выставочного пространства сам функционирует как огромная тотальная инсталляция, которая в конечном итоге имеет тенденцию подчинять себе экспонируемые объекты [4]. И чтобы этого не произошло, выставляемые работы должны быть агрессивно спектакулярны — для того чтобы одержать победу над выставочным пространством в борьбе за зрительское внимание. Другой возможностью является концептуальное использование выставочного пространства в рамках отдельных работ.

Надо отдать должное: многие работы, выставленные на «Радиусе», и использовали описанные тактики. Например, инсталляции Сергея Шабохина и Артема Рыбчинского, которые создали изолированные пространства внутри родительского. Другим интересным способом взаимодействия с цеховым пространством стали работы Игоря Савченко и Сергея Ждановича. Текстуальная работа Савченко формирует у зрителя специфическую ментальную оптику, которая позволяет взглянуть на пространство «Горизонта» под другим ракурсом. Работа Сергея Ждановича действовала по тому же принципу, однако особый зрительский взгляд формировала серия контурных чертежей на окнах, которые расщепляли внешнее относительно цеха «Горизонта» пространство на серию пространственных фреймов. Остроумно использовал эстетику цеха Михаил Гулин в работе «Победители добра», которая является вариацией советской доски почета. Вместо ударников труда там присутствуют скандальные политики и медиаперсоны, как белорусские, так и международные. Наряду с этими были и работы, которые выглядели неубедительно в выставочном пространстве. К таким работам можно отнести формальные произведения С. Кирющенко и А. Иванова. Потрескавшиеся стены цеха кажутся наименее подходящими для внимательного созерцания формальных качеств их картин. Другим негативным примером может служить то, что огромные, словно барочные живописные полотна, фотографии группы «Revision» элементарно бликовали на свету, что сводило на нет их художественный эффект.

Несмотря на то, что в целом экспозиция «Радиуса нуля» производила достаточно сумбурное впечатление, было несколько работ, которые действительно вписывались в заявленную кураторами концепцию и удачно перекликались между собой, рождая при взаимодействии новые смыслы.

Пожалуй, одним из центральных объектов, как по расположению на выставке, так и в смысле производимого эффекта, стала работа Цеслера — фотография пустынного проспекта Независимости, украшенного к недавнему празднику. Насколько хватает глаз тянется минский проспект Независимости, уставленный по сторонам монотонными рядами плакатов и флагов в государственных цветах. Больше в кадре нет ничего: ни случайных прохожих, ни тех, кто занимался декорированием, ни спецтехники. Все словно замерло в преддверии некого священнодейства. Сама работа имеет непосредственное отношение к городскому пространству, однако мне хотелось бы рассмотреть за городским праздничным дизайном публичного пространства нечто большее — его порождающий принцип.

Если проанализировать сам феномен праздника в Беларуси, то станет очевидно, что любой праздник приобретает черты политического ритуала: будь то государственный праздник, музыкальный фестиваль или обновленная версия языческого праздника урожая. Смысл этого ритуала заключается в воспроизведении властного мифа, который в конечном итоге натурализует природу и основания действующей власти. Этим ритуалам необходимы свои сакральные пространства, в пределах которых они имеют силу, то есть воспроизводят соответствующий миф. Одно из таких мест в Минске — проспект Независимости, который играет священную для власти роль с момента его переименования из проспекта Франциска Скорины (это и стало моментом его сакрализации) [5]. Показательной в этом контексте была жесткая реакция власти на пассивные, словно сатьяграхи Ганди, протесты летом 2011 года. Жесткость власти при подавлении этих акций можно объяснить лишь тем, что они нарушили главное ее сакральное пространство.Это относится и к любым другим попыткам овладения горожанами публичными пространствами в центре города: они уже давно сакрализованы властью посредством символики, городских топонимов и других властных атрибутов. Ценность фотографии Цеслера в этом контексте — в возможности невовлеченного взгляда на настоящее положение дел.

Сергей Шабохин / Practice of Subordination (Total Collection) / 2011-2012

И если работа Цеслера обращалась к проблеме власти и публичного пространства, то инсталляции Рыбчинского и Шабохина — к отношениям власти и приватного пространства. В отличие от публичного пространства, которое явно контролируется с помощью специальных служб вроде милиции и сотрудников муниципалитетов, приватное пространство оккупируется властью более изощренно и на добровольных началах — посредством масс-медиа. Давно известно, что медиа — это «четвертая власть», где власть стоит понимать в постмодернистском ключе, как подавляющее и одновременно конституирующее индивида по своим лекалам множественное и анонимное начало.

Инсталляция Рыбчинского «В переходе…» глубоко чувственна, в том смысле, что обрушивает на органы чувств агрессивные аудиовизуальные сигналы. Усиливая многократно тот ежедневный эффект, которые оказывают медиа, инсталляция функционирует как метафора ситуации потребления медиапродуктов. Но если реальные медиа искусно маскируют свою властную природу под развлекательным и информационным контентом, то в инсталляции гипнотическая природа власти медиа становится прозрачной: видео на телеэкране зациклено и лишено каких-либо декораций. У зрителя остается два варианта: либо спустя некоторое время свыкнуться с агрессивной средой инсталляции, либо немедленно выйти вон. Те же опции имеют место и в ситуации реальной жизни.

Логическим продолжением инсталляции Рыбчинского стала серия работ Сергея Шабохина, объединенных в одну инсталляцию «Практики подчинения», где художник исследует симулякры и мифы, производимые властью, которые циркулируют в медиасфере (а значит и в каждом потребителе), а также точки их разрыва.

В отличие от описанных выше работ, инсталляция «Беларусь сегодня» Напрушкиной и Соломатиной не просто выражает критическую позицию по отношению к власти, это своего рода пример антивластных медиа. На стенде представлены рисованные комиксы, сопровождаемые авторскими комментариями о витальных социально-политических проблемах и событиях в Беларуси. «Беларусь сегодня» является примером одного из сравнительно новых и достаточно популярных ныне направлений в западном некоммерческом искусстве — documentary art. В этих комиксах доминирует информационная составляющая, а художественные элементы уходят на второй план.

Марина Напрушкина в соавторстве с Ириной Соломатиной / «Беларусь сегодня» /  2012

Однако мне кажется, в этом и заключается главная проблема работы Напрушкиной и Соломатиной и целого класса ей подобных — в том, что они слишком далеко отошли от и без того размытого концепта искусства в сторону реальной политики и медиа на службе у последней. И не столь принципиально, чью сторону принимают в этом случае художники. К политике критерии «добра» и «зла» малоприменимы. По сути, Напрушкина в своем проекте «Беларусь сегодня» плодит те же симулякры, только с противоположным знаком. Комиксы Напрушкиной помещают себя в информационный контекст Беларуси и тем самым начинают играть по правилам этого поля, где существует лишь манихейская традиция черно-белого видения и отсутствуют столь важные для искусства «нюансные аффекты» и множественность интерпретаций. Таким образом подобные работы превращаются лишь в элементы информационной пропаганды, своеобразные «арт-листовки», где приставка «арт-» означает лишь то, что они экспонируются в арт-пространствах. Показательно, что предыдущие проекты Напрушкиной, несмотря на то, что они также были связаны с реальной политикой Беларуси, оставались тем не менее художественными. Например, ее известная инсталляция «Бюро антипропаганды», где артефакты пропаганды помещались в замкнутое пространство. Рассеянные по городскому пространству, эти красно-зеленые бигборды со «строгими, но справедливыми» милиционерами и розовощекими студентами слишком привычны, чтобы обратить пристальное критическое внимание. Но собранные вместе в пространстве инсталляции, они эффектно и осязаемо показывали истинное угрюмое лицо белорусской пропаганды.

Деление на ноль, как известно, является невозможной операцией и нарушает все законы традиционной математики. Однако существуют математические области и ситуации, где эта операция имеет смысл и право на существование. Выставка «Радиус нуля» аналогична этой математической двусмысленности.   С одной стороны, при ее реализации было допущено несколько серьезных ошибок: невнятная концепция, неоднозначный принцип формирования выставки, проблемы экспонирования в промышленном пространстве. Но, пожалуй, наиболее серьезной ошибкой стало желание кураторов показать «все, что есть». Это привело к тому, что вместо монолитного кураторского высказывания в гулком зале цеха прозвучал гул из разных по тембру и силе голосов, которые, соединившись, превратились в единый коммуникативный шум. С другой стороны, «Радиус нуля» обозначил тенденции последней декады (пусть даже не всегда позитивные), став моментальным снимком того, что называют «белорусским современным искусством». И в этом смысле экспозиция представляется мне хорошей отправной точкой для работы в существующих условиях дефицита материальных ресурсов, который сегодня налицо. И ничто не предвещает того, что в ближайшем будущем что-либо изменится в этом плане. Тот факт, что выставка и проект в целом получили широкое освещение в прессе, и внимание зрителей, гарантирует, что «Радиус нуля» не канет в Лету вслед за его предшественниками. Учесть его ошибки и двигаться дальше — единственная возможная опция для белорусского искусства. Необходимо, однако, понимать, что речь идет не только и не столько об изменении выставочных практик, но о смене парадигмы, в которой конкретные объекты искусства являются лишь фактором, провоцирующим коммуникацию. И, как мне кажется, именно коммуникация является главной ценностью современного искусства на данный момент.

Максим Тыминько / «Пять лирических песен о физике. Пятьдесят художников и два арт-критика поют под аккомпанемент фортепиано и терменвокса» / 2009–2012

Примечания:

[1] Что и происходит на Западе: достаточно посмотреть на индустрию перформансов Марины Абрамович («индустрия» как совокупность средств символического производства аналогичных тем, которые используются в производстве реальных товаров и услуг). Перформанс, как известно, в свое время был попыткой противостоять монетизации объектного искусства через превращение в исключительно единичный, несериализуемый и нематериальный акт. Сегодня Марина Абрамович фактически превратила свою школу перформанса в подобие театральной труппы, которая занимается «реэнактментами» ее перформансов по всему миру. Так перформанс стал еще одним видом коммерческого искусства.

[2] Мировосприятие белорусской власти относится к эпохе, предшествующей эпохе «совриска». Она словно не видит этого феномена, и потому ее присутствие в этом поле сугубо номинально. Не считать же белорусский павильон на Венецианской биеннале 2011 реальной попыткой репрезентации страны на мировой художественной арене. Представительство на «Евровидении», с точки зрения властной машинерии, куда важнее для государственного имиджа. Однако, учитывая специфику белорусской власти, подобное игнорирование можно расценивать только положительно.

[3] Конечно, подобные атрибуты присущи и искусству, однако здесь речь идет о растиражированных образах, которые притягивают к себе зрителей своей вездесущностью и мифичностью. Толпы туристов, выстраивающиеся ежедневно в очередь, чтобы хоть раз взглянуть на «Джоконду», тому подтверждение.

[4] «Мы пришли посмотреть, что же на самом деле находится в цехах “Горизонта”», — сказала одна из посетительниц выставки.

[5] Но святилищем власти может стать и целый город, как, например, в случае проведения ежегодных «Дожинок».

_______
Читать по теме:
_______