По итогам выставки современного белорусского искусства «Opening the Door? Belarusian Art Today»

© Александр Комаров / из проекта "Дворец" / 2002-2007

О белорусском искусстве (в том числе и фотографии) чаще всего приходится слышать две вещи. С одной стороны, белорусских художников постоянно обвиняют в самоизоляции, в нежелании интересоваться тем, что происходит не только в современном искусстве, но и в современной социально-политической реальности, в том числе и белорусской. С другой стороны, если за пределами Беларуси удается организовать выставку современного белорусского искусства (а внутри Беларуси это редко бывает возможно), то такая выставка всегда оказывается политизированной, как если бы Беларусь представляла интерес (и была понятна иностранному зрителю) только как одна большая политическая беда.

Очередной повод обсудить состояние белорусского искусства дала выставка «Opening the Door? Belarusian Art Today», которая открылась в Вильнюсе в ноябре 2010 года. Это было очень значимое событие, поскольку выставка стала первым масштабным зарубежным показом белорусского искусства, подготовленным к тому же не местными, а зарубежными кураторами. Специалисты вильнюсского Центра современного искусства приезжали в Минск для знакомства с авторами и самостоятельной оценки и отбора работ, что дало возможность свежего, непредвзятого взгляда на актуальное положение дел в области белорусского современного искусства.

Однако на открытии выставки обнаружилось, что итоговая экспозиция не смогла собрать достаточно работ, чтобы заполнить выставочное пространство центра. Центральный зал галереи остался пуст. И эта пустота, как и тот факт, что почти половина отобранных художников уже давно не живет в Беларуси, заставили задуматься о том, что же происходит с белорусским искусством? И так как из 19 авторов половина представляла фотографические или основанные на фотографии работы, для нас это также повод на основе данной выставки поразмышлять и о белорусской фотографии.

Организаторы не скрывали, что их не интересует белорусское искусство вообще, и что в их планы не входит ретроспектива всего самого лучшего, что было создано в Беларуси, и что приглашение только самых известных, уже сделавших себе имя авторов, также не входит в их планы. Вместо этого вильнюсские кураторы искали белорусское современное искусство, где под «современным» они понимали: 1) «владение языком современного искусства» и 2) «обращение к современной белорусской реальности», «критические практики, переосмысливающие современность».

Пожалуй, самым ярким и интересным проектом, представленным на выставке, стало «Бюро антипропаганды» Марины Напрушкиной, которая живет и работает в Берлине. Напрушкина собрала в одном зале множество артефактов современной белорусской пропаганды: плакаты, видео, а также государственные альбомы, книги и учебные пособия, прославляющие прекрасную жизнь в Беларуси. Соединение их в одном зале производило необыкновенный эффект: не столько чувство тошноты от переизбытка пропаганды (это чувство обычно доминирует, когда подвергаешься воздействию масс-медиа в самой Беларуси), сколько чувство отстранения, критической дистанции к происходящему, желание анализировать представленные объекты как произведение искусства.

© Марина Напрушкина / "Бюро антипропаганды" / 2007-2011

Это выстраивание дистанции к пропаганде, которого Напрушкина достигла через умелое использование эффекта галерейного пространства, напомнило другой успешный «проект»: белорусский политический интернет-фольклор с его неутомимым производством «фотожаб» (фотомонтажей) и высмеиванием наиболее гротескных образов современной белорусской действительнотси. Например, после событий 19 декабря 2010, когда жестко была разогнана демонстрация протестующих против результатов президентских выборов, интернет был заполнен фото- и видеосвидетельствами профессиональных репортеров и «гражданских журналистов». Однако отдельные снимки были моментально использваны блогерами, чтобы через фотомонтаж в очередной раз посмеяться над властью и печальной белорусской реальностью. Хороший пример здесь и сообщество «Белпомоечка», существующее с 2007 года.

Автор неизвестен

Происходит ли в области более серьезной арт-фотографии какая-то подобная работа по обезвреживанию пропагадны и критическому осмыслению политического? Возвращаясь к выставке «Opening the Door?» как своеобразному срезу актуального искусства можно отметить, что на первое место здесь выходят «архитектурные» фотоколлажи Александра Комарова, который выбрал объектом своего исследования грандиозное здание Дворца Республики, символ белорусской власти, и Сергея Шабохина, «разрушающего» институты современного белорусского искусства.

© Сергей Шабохин / "И не осталось ничего", фотомонтаж / 2009

Откровенно политической была серия постановочных фотографий Олега Юшко «Full Linen Jacket», недвусмысленно нарядивших всех своих моделей в серые льняные робы.

© Олег Юшко / Full Linen Jacket / 2010

Однако далеко не всем зрителям и участниками выставки пришлась по вкусу политизация белорусского искусства. Некоторые авторы весьма неохотно соглашались на связывание своих работ с политическими интерпретациями, предпочитая отстаивать «нейтральный» характер своего творчества. Например, Алексей Шинкаренко представил серию поляроидных снимков под названием «Белорусская фактография».

© Алексей Шинкаренко / Polaroid 690. Воложин. 8 января 2010г.

Автор утверждает, что «исследует отношение беларусов ко времени, пространству и месту человека в нем». Игорь Пешехонов показал фотографию из серии «Железобетон: материя памяти», являющуюся, по его словам, «масштабным фотографическим исследованием белорусского культурного, исторического и визуального ландшафта». Артур Клинов в очередной раз показал свой знаменитый «Город Солнца», посвященный теме прошлого: «большой коммунистической утопии». Проект Игоря Савченко показывал «нередактированные документальные фрагменты повседневности».

© Игорь Савченко

Литовские кураторы при этом приложили максимум усилий, чтобы дать работам более конкретную социально-политическую интерпретацию: по их словам, перед нами «исследование публичного пространства», «фиксация современной истории страны», «фиксация изменений», «критика официального пути написания истории». Проблема при этом не в том, что на одни и те же проекты появились разные интерпретации, а в том, что выставка выявила ту неохотность, с которой белорусские художники соглашаются на вхождение в поле политического.

Объяснить причины этой неохотности можно довольно просто. Мы все еще живем в стране, где могут снимать работы с экспозиции или вообще закрывать выставки, помещать художника в черный список, конфисковать альбомы при возникновении хоть малейшего подозрения на критику власти. Но причины этой неохотности можно увидеть и в более широком контексте развития белорусского искусства: а было ли время, когда белорусское (фотографическое) искусство критиковало власть?

В советский период белорусское фотоискусство прославилось большим интересом к фотографике. В 1971 году фотоклуб «Минск» организовал крупную международную выставку «Фотографика», понимая под «фотографикой» (без всякой отсылки к Яну Булгаку) творческую фотографию, акцентирующую графичность фотографического образа. Выставка имела огромный успех и в течение последующих 20 лет повторялась пять раз, собирая работы не только белорусских авторов, но также украинцев, россиян и конечно же литовцев, которые в то время имели очень высокий уровень фотографии. Отличительной чертой «Фотографики» было увлечение изобразительными свойствами фотографии, эксперименты с формой, уход в мир фантазий, метафор. Направление фотографики стало вершиной белорусской клубной фотографии. И аполитичность фотографики была своеобразным ответом социалистическому реализму, оккупировавшему сферу документальной и репортажной фотографии.

Как охарактеризовали ситуацию западные кураторы, советские художники, не имея возможности открыто работать с живыми социальными темами, «достигли освобождения, обратившись внутрь себя». «Они создали свой частный язык, некое глубокое размышление, полное сюрреализма, аллегории, манипуляций образом и внутреннего диалога». Этот язык противопоставил себя и официальной пропаганде, и суровой и травматической реальности советского быта. Фотографии, по словам западных экспертов, оказались чем-то похожи на средневековые монастыри, которые сохранили традицию творчества, благодаря полной изоляции от внешнего мира. [1]

Советский период оставил после себя глубокое недоверие к статусу фотографии как документа и страх перед цензурой. И это такие проблемы, с которыми начали работать авторы перестроечного и постперестроечного периода, пытаясь восстановить «тело» фотографического документа, восстановить фотографию как актуальное искусство. В этот период были сделаны самые яркие концептуальные проекты, которые вызвали большой интерес у западной публики. Например, серии «Без лица» Игоря Савченко, «Persona non grata» Владимира Парфенка, «Фантомные ощущения» Сергея Кожемякина, отдельные серии Владимира Шахлевича и Галина Москалевой.

© Игорь Савченко / из серии "Без лица" / 1990

Однако, не успев избавиться от наследия советской пропаганды, Беларусь погрузилась в пропаганду нового периода. И белорусские художники, в том числе и фотографы, вынуждены опять иметь дело с теми проблемами, которые для стран-соседок уже давно остались позади. В связи с этим актуальность приобретает в Беларуси совсем иное значение.

Весьма показательна здесь деятельность минского Центра фотографии, набирающего все большее влияние в последние годы и объединившего вокруг себя достаточно большую группу людей. «Архив времени», «Визуальные документы», «BY» — стали наиболее важными проектами . В своих программных текстах руководители и кураторы центра заявляют, что задача фотографа состоит в беспристрастном документировании фактов. Не связывая себя никакими концепциями и максимально отстраняясь от политики, участники центра занимаются фиксацией «нейтрального образа» белорусской повседневности, сохраняя «целостность и непредвзятость фотографического взгляда» и называя это «белорусской фактографией». Такая позиция звучит весьма анахронично на фоне современных тенденций в документальной и репортажной фотографии, но в этой позиции можно увидеть продолжение диалога с опытом соцреализма и пропагандистской машиной современности: очередная попытка отстоять право фотографии на статус достоверного документа и очистить образ реальности от фальши. И это то, что все еще остается актуальным для белорусского контекста.

Но, к сожалению, не менее актуальной остается и метафора средневекового монастыря. Достаточно посмотреть обзор белорусских выставок хотя бы за последний месяц, чтобы убедиться в сосредоточенности белорусских арт-фотографов скорее на самовыражении, чем на рассматривании других людей, скорее на уходе в область пейзажной лирики, чем на критическом анализе современности. Значит ли это, что, чтобы быть современной, белорусская фотография обязательно должна быть политической? Нет, не значит. Но для того, чтобы быть современной, фотография должна быть актуальной, уметь локализовать себя в реальности именно здесь и сейчас. А это удается далеко не многим.

 


[1] Ursitti Ch., Walker J., Lavrentev A., McGinniss P. (1991) Photo Manifesto: Contemporary Photography in the USSR, Stewart, Tabori, & Chang.
Источники: Fotokvartals.lv, ehuphotoblog.blogspot.com.

_______
Читать по теме:
_______